你没有看错，正是山贼，这里是个贼寨，名神风寨，就在大晋境内安阳县郊百里处，连寨主在内上下共有贼众二十七名，神风寨在山贼界可是赫赫有名，出名的原因不是因为实力雄厚，而是因为神风寨遇事都讲个“义”字，对自家兄弟自不用说，就连对着那些待宰的肥羊都不会赶尽杀绝，他们的口号是：今日留一线，他日好相见！
这种作风使得很多想要投身山贼业的迷途份子不屑一顾，所以山寨成立十余年，也只是由最初的十八名兄弟增长到二十七名而己。
此时神风寨的第二任寨主傅悠然正端坐在忠义堂的匾额下，听着寨中的字匠念着新鲜出炉的“大晋时报”。
“……达成了友好共识，称晋楚二国永不开战……下面是风土民情版，在魏国南部……”
偷偷打了个哈欠后，傅悠然发现堂中兄弟的注意力完全没在听报上，不由得敲了敲桌子，看着他们一个个大梦初醒的模样，傅悠然懒洋洋地道：“集中精神。”
山贼甲伸着懒腰道：“寨主，咱们当山贼的听这些国家大事干嘛呀？早点念念名人轶事版。”
他这一说，倒有一大半贼众举手支持，傅悠然挥了挥手，“多听听时事有好处，别看咱们是山贼，也得讲究与时俱进，就说岭南的黑熊寨，当初不就是因为没见着太后生辰，皇上下的严打令而顶风作案，被冷子点给一锅端了？”冷子点是江湖术语，也就是当官儿的，要说那老熊也是倒霉，正赶上严打风，当地县令上报了州府，州府又报给了总督，结果被当成典型，出动了三千官兵把整座山都围住了，黑熊寨上下七十二头小熊就这么落入了恢恢法网，据后来的“大晋时报”报导，皇上还给剿匪的总督颁发了荣誉勋章，这一下全国的官员闻风而动，巴不得自己管辖的区域内多出几窝山贼响马，这件事情整整影响了山贼界近半年的生意，还逼得不少小型团体散伙回家，所幸那时神风寨自给自足，创办了小型菜园，这才渡过难关，为这事，匪类协会还给神风寨颁发了“勇敢自救奖”，让其他山贼十分眼红。
贼众们一听寨主提起这事，不由得想起那时的苦日子，万分感慨的打起精神，傅悠然好笑的看着众弟兄莫不是一副痛心疾首的样子，朝着字字铿锵的字匠摆摆手，“算了，还是先念名人轶事版吧。”
那字匠……哦对了，字匠，也是江湖术语的一种，主管文墨，如果遇着个绑票事件，负责给苦主家中写个勒索信之类的差事，在山贼界一个好的字匠不好找，可若谁提起神风寨的李沛山，那可都是要挑大拇哥尊称一声李师爷的，不为别的，李沛山不仅字写得好，还是一个智囊，上到全国局势，下到米面菜价，就没有他不知道的，上次办的那个小型菜园，就出自他的手笔，他还总结归纳了《做智匪不当笨贼》、《打劫的可行办法》、《待宰肥羊的几大类型》等知名内部文件，让贼众们分类行事，事半功倍。各地的山贼响马不止一次的跑来重金挖脚，有的条件，连傅悠然都怦然心动，可他老人家连瞄都不瞄一眼，不为别的，就为一个“义”字，谁让咱李师爷跟神风寨的第一任寨主，也就是傅悠然的老爹傅二水是拜把子兄弟呢？当时结拜的还有另一人，就是现任的神风寨二寨主，也多亏了他们两人，当年年仅十四岁的傅悠然才能在傅二水因病辞世后成为神风寨的总当家，免去了神风寨走上内部动荡、分崩离析的悲惨命运。
这李沛山念什么风土民情版早已念得烦了，听傅悠然一开口，立马将手中的时报翻到名人轶事版，众山贼也立时来了精神，李沛山清了清嗓子，“本报独家报导，呈现最真实的名人在您面前，月前某日一次早朝之上，某尚书与某相国因政见不同，大打出手，撕打中尚书踩了相国的脚，相国揪了尚书的耳朵，场面一度混乱，事后某尚书放话：吾跟你没完……”
“山哥，大晋这么多尚书，这某尚书指的是哪个啊？”山贼乙秉着不懂就问的优良传统将心中疑惑问出。
李沛山捋了捋不算长的胡子，“敢跟相国大人动手的，只有刑部与兵部两位尚书，这二人中，又以兵部尚书晏开与相国不合，应该就是晏尚书了。”
众人恍然大悟，山贼丙喊道：“山哥，上个月有太子跟晏尚书女儿的花边新闻，太子今年就该册妃了，您看看还有没有后续报道。”
傅悠然看着在座满脸兴奋的贼众们翻了个大大的白眼，不都说男儿志在四方么？这一群大老爷们儿怎么就没有一个胸怀大志的？全都对那些花边新闻感兴趣。
李沛山摇着头道：“太子就算再喜欢那个晏小姐，也绝不会娶她为妃的。”
“为什么？”这下连傅悠然都有些好奇，当朝太子喜欢晏小姐那可是全国皆知的秘密。
“因为皇后。”
“皇后？”
“不错，”李沛山拂了拂身上的浮尘接着道：“皇后与晏尚书向来不合，怎会让太子娶他的女儿？”
贼众齐齐点头，山贼丁打趣道：“太子不娶那大小姐也好，娇滴滴的女人中看不中用，要我说，全天下的女子，哪个比得过咱们寨主？”
众人齐声附和，傅悠然“谦虚”地摆摆手，“客气客气！”
山贼丁越说越来劲，“咱们寨主不仅长得好，还能打能扛，平常三五个大老爷们儿都不是她的对手，还有那嗓门儿……”
傅悠然听着有点不对味儿，杏目一瞪，“常九！”
山贼丁见寨主点了自己的名，再看看寨主的脸色，忽然明白自己说了实话，讪笑两声低下头去。
李沛山长叹一声，“咱们寨主啊，唉，去了咱们的身份，选个太子妃倒也绰绰有余。”
听李师爷这么一说，众人皆安静下来，是啊，别说寨主是个多好的女人，只凭大寨主这个身份，又有哪个敢来提亲？过了今年傅悠然就十八了，已经向老姑娘进发了，一想到这点，李沛山就悔不当初，原本大哥过世后自己和老二谁接任寨主另一个都不会不服，可寨众不行，自己和老二各有各的亲友团，谁上位，另一边的亲友团都不服，最后为了不让大哥的心血付之东流，才想出了这么个折衷的办法，没想到反而害了傅悠然的一生。
傅悠然一看众人的神情，立刻就明白了他们现在的想法，不是傅悠然有读心术，而是相同的戏码在近一年上演了不下数十次，每次都看着一群人朝着自己立正默哀，不知道的还以为自己英年早逝了呢。
“我去选太子妃当然不在话下啦。”傅悠然吊儿郎当地笑道：“不过听说太子软弱，什么事都听他娘的，又病病歪歪的，这种男人白给我都不要，我傅悠然不嫁则已，要嫁就嫁个盖世英雄，这才配得起本大王我嘛！”
听着傅悠然这么一番“豪言壮语”，贼众又都来了精神，有的说：“不错，那太子手没抓鸡之力，咱们寨主得嫁个力能举鼎的！”
有的说：“对，得嫁个身高两丈开外、腰如磨盘的！”
还有的说：“还要长相威武，眼如铜铃！”
听听，这还是个人么？
傅悠然笑得合不拢嘴，拍着巴掌道：“最好还能气吞山河……”
“要不要腾云驾雾，再卷起一阵黑风啊？”一道零下八度的声音自门口响起，众贼不用回头，立马收起嘻笑的神情起身立正，齐齐地喊道：“二寨主！”
众人话音未落，从门中进来一个精瘦的中年汉子，幽白的面色，狭长的双眼，身上散发着一种寒意。
傅悠然见了那人嘻笑不改地道：“骨哥。”
“胡闹！”骨哥眉头紧皱，“身为女儿家，自己的终身大事岂可随意谈论？”
傅悠然连连点头，“是是是，不谈了，你准备得怎么样了？”骨哥代表神风寨去参加一年一度的匪类表彰大会，今年神风寨又有作为，说不定还能拿奖。
看着傅悠然毫不上心的样子，骨哥露出一丝无奈的神情，“我一去十日，这十日你们在家不准下山，省得出乱子。”
傅悠然咧嘴一笑，“放心，去年不也是这样？我也没出乱子，况且还有山哥看着我。”
骨哥看了李沛山一眼，“有他在我更不放心。”谁能想到曾经的一代才子做起山贼来居然比贼还贼？
李沛山干笑了两声，骨哥摇了摇头，又对傅悠然嘱咐道：“总之一切小心。”
傅悠然朝骨哥伸出食中二指，两根指头左右分开，这是跟前不久打劫到的一个印度阿三学的，他说这个手势叫“哦耶”，代表着放心、成功、胜利的意思。
骨哥的眼中滑过一丝宠溺，苦笑着摇摇头，这个臭丫头，就知道给自己吃宽心丸。
就这样，神风寨的二寨主在众人期盼的……不对，是恋恋不舍的目光中离开了山寨，而我们的故事也在此时悄然展开。
一、小说的艺术任务
（一）小说的根本任务是人的建构和表现
1．性格与心理作为人的建构
性格和心理都是很宽泛的概念，固然有属于自己的本质规定，但是仍然可以作宽松理解。比如《荷花淀》，它的情节是写一个普通妇女在丈夫参加游击队前后的心理过程，反映平原人民投入保家卫国战争的一个自觉过程。但它既生动地描写了平原妇女的内心世界，也表现了她们在艰苦的战争岁月里不断得到磨炼的真诚坚贞的性格。在这里，复杂细腻的心理融于柔婉含蓄的性格。比如《装在套里的人》，写一个叫做别里科夫的小人物他的种种怪僻行径，着力表现的是一种封闭落时的守旧心理，但其性格中卑微怯懦、凶险阴狠的没落人格也得到相当充分的体现。这里，孤僻的性格又融于阴暗的心理。而《祝福》则反映中国劳动妇女在封建礼教和家族制度统治下的呻吟和战栗，那种生命被残酷虐杀而不觉悟的愚昧和麻木就充分地体现为祥林嫂木讷不争的性格和善良无知的心理。总而言之，性格与心理作为人的建构的两个重要关切方面，就成为小说的根本创造目标。
2．人物性格的解构
新时期小说的探索取得了重大进展，在吸收外国文艺理论、尤其是西方现代文艺思潮的过程中，小说的观念发生了深刻的变化。如果作一个高度的、艺术形式角度的简约，那么这种变化根本地说来只有一点：那就是人物性格的解构。当代小说不论是新写实主义的原生态的自然展露，还是先锋派的向壁虚构，抑或是性向小说的欲望展播，无不体现为一种趣向，那就是人类心理的无限延展和深度开掘。这里的哲学理路在于：人，正在由建构向解构颓堕。当然这种颓堕不仅是从道德旨趣上实行的，但道德解构是一个重要任务；更重要的人性目标则是重新建构人的存在。换言之，小说所承担的不再是社会生活情景的现实主义表现，而是在此基础上的人性价值建构。卫慧和棉棉的小说至少把人的都市欲望和堕落体验呈现为一种属人的价值——即使那真是一种人的堕落，但它终究是人的一种存在方式，一种灰色调的、色情迷乱的、甚至是丑陋的存在状态。从艺术形式的角度看，小说从情节和性格的虚构向着人的心理及其价值的真实迈进。先锋派以来小说逐渐从性格和心理移开，在走向更宽泛自然的人性议题上呈现了这样的旨趣：由虚构走向象征。
值得提到的是以王朔为代表的市民小说的兴起，在这一历史蜕变中起到不可低估的解构作用。这类小说以亵渎文革话语为己任，努力开创一种超越历史和社会的现代人性格局，虽然最终沦陷于市场色情读物的泛滥，但是它的确最早地成为市场经济刺激下人性自然本能的滥觞。由此开启的色情展播现实地成为当代中国人与金钱梦同床而卧的心灵填充物。
正是在这种气候下，莫言阿城以下带有浓郁寻根情结的乡土作品为中国当代小说注入了深刻的文化自救意识，这一流派与主流意识形态下的现实主义社会政治小说形成呼应之势，共同面对了中国腐败不堪的社会现实和虚弱不经的文化状态，成为艺术疗救世道的经典现实主义的当代回归。事实上也只有这一派小说真实地保留着作为艺术的小说的文化命脉，我们把它认证为鲁迅先生开创的新文化运动及其新文学传统继孙犁之后的全新开拓。与之相比，刘心武蒋子龙的启蒙以及改主题的创作，由于太紧贴地趋奉于社会政治的呓语性设计，反倒显得虚伪苍白。
3．人及其存在的历史关怀和现实批判
新时期小说发展的历史证明，无论从哪个方面取消经典小说理论都是有困难的，或者说是不可能的。以鲁迅先生的创作为代表的中国现代小说是植根于中国文化传统，又充分吸收西方文艺思想和文学理论的精华而创造出来的自己的小说，根本理念正是人及其存在的历史关怀和现实批判，正是人物性格和心理的人道主义诠释，本质上是一种存在的描述和建构。所以它是富有生命力的。我们的小说理论不可能脱离这一传统而别求他途，尤其是作为小说写作的学习范式，我们必须有着基本的理论可行性和实践可塑性。与之相应，我们要对性格和心理这一小说的根本话题进行探讨，对人类意识心理及意识流小说作一点考究，这都是为学习作参究之用，重要的是读写过程中的自我摸索和研究，此不赘言。
（二）传统小说的“三要素”：情节、人物、环境
如前所说，小说是以塑造人物性格、揭示人物心理为目的的叙述艺术。要达到这一目的，有两个途径：一是通过情节叙述，一是通过心理描写。大多传统小说都是走前一条路；而新时期以来的小说探索多有出此窠臼者，或者使小说心理化，走意识流的路子──这已经出离传统，走向现代。然而即使是象征式小说，也还保留着其象征体系内的现实情节的血肉部分，在叙述时还没有出离情节小说的某些规定，因此还不能说是完全脱离了传统小说理论。我们这里正是依据这样的认识把传统小说分为三个类型：故事式，意识流和象征式。
1．故事式
故事式小说是典型的传统小说，它的根本规定是有一个能够展示人物心理、反映人物性格成长历程的故事情节。什么是情节呢？情节的本质是矛盾。这种矛盾可以从两个角度来把握：一是人与外部世界的异己势力以及抽象力量之间的矛盾，谓之命运矛盾；一是人与自己的情感、欲望以及常常将自我异化为非我的观念体系之间的矛盾，谓之性格矛盾。而这两种矛盾常常是互相转化的。
鲁迅《祝福》写祥林嫂半生经历，大致可分为四段：第一段是从婆家逃出、经卫老婆子绍介到鲁四老爷家做工，结果被抓回，又卖进山里给贺老六做妻；第二阶段是贺老六病死，儿子又遭狼，大伯索屋，祥林嫂再度回到鲁家；第三阶段是被柳妈恐吓捐门槛，被街坊细民所戏弄，精神崩溃；第四阶段是终于被逐，弃尸街头。这里的情节构成可以这样分析：第一、二阶段反映的是祥林嫂与婆婆、大伯这些家族权威人物的矛盾；第三阶段反映的是祥林嫂与鲁四老爷、柳妈、街坊细民这些伦理道德观念和封建迷信思想的代表者、信奉者和帮闲者的矛盾。这两种矛盾都其实是祥林嫂与其所处身的外部命运的矛盾，具体地看反映了祥林嫂与家族制度、伦理观念以及封建迷信思想的矛盾。第四阶段是祥林嫂与自我的矛盾。对于灵魂的有无的疑惑和对于地狱鬼神的恐惧，本质是对于自我存在的深度怀疑。祥林嫂在伦理道德和求生本能之间丢失了自己，她的灵魂失掉了归所。从外部到内在，情节的矛盾不断加深，其形式不断变化，人物的性格心理也得到充分而深入的展示。
故事式小说的情节和人物都用讲故事的形式表述出来。叙述者即是作者本人或者相当于此种角度的局外人。一般地讲，这种模式注重情节的曲折波澜，注重人物的心理和性格变化，注重环境与人物之间的互动关系和制约作用，立体全方位地、超越时空地把握人物和故事，一般称为“三要素”。其叙述模式是非常典型的传统故事模式。《红高梁》是一个例子。首先它有一套故事，即“我”爷爷***“婚姻恋爱”和伏击日寇的故事套在一起，又由“我”这一特定的叙述者叙述出来，从而获得一种历史反思意识。这个故事套故事的情节结构中，人物的性格和心理始终是关切的焦点，其中有两个“看点”：一个是“我奶奶”与“我爷爷”的野合以及后来“我奶奶”的中弹死亡，其尤为残忍细致者就是关于“我奶奶”乳房中弹的伤残性描写；一个是罗汉大叔被日本人活剥人皮的场景描写，同样的残忍细致。这两套故事又作为余占鳌的外部生存环境和内部情感环境，有力制导着他和他的土匪部队膺天命而无悔的生存抗争运动。故事、人物、环境（作为一种生存处境和存在状态），以及立体的、历史心理全方位的叙述角度，是该小说的重要特征。
有的小说为了突现人物而淡化了情节，或者将矛盾弱化，乃至仅仅留下一堆细节。《装在套里的人》的前一部分几乎是别里科夫一些生活细节的组合。这些细节卓有成效地突出了主人公的“怪”和“恨”。后一部分似乎有一点情节，那就是别里科夫的恋爱。作品以漫画笔调写出他的虚弱和枯死。就这一恋爱史来看，不过是些生活残片。但是，它们成功地塑造了别里科夫这个落时人物的形象，完成了完整情节所要完成的任务。
2．场景式
场景式也可称为片断式，亦即不把情节处理成故事而处理成一个一个的场景，一个一个的片断。转言之，就是把故事式中全知全能的叙述角度改变为单一的、局内人的视角；情节和人物也不是由叙述者叙述，而是自己现身说法地表现出来；而且不是故事式中一脉相承、波澜起伏的故事，而是延展着某种内部逻辑关系——常常是人物心理和情感的发展过程——的作为场景的片断。这里有两个要点：一是说书人角色为演员所替代；二是情节和人物均由线性结构形态转化为片断式结构形态，随之结构方式也由编织转化为剪辑。
《荷花淀》是个典型的例子。小说情节就是水生与妻子在是否参加游击队、亦即是顾惜小家呢还是勇赴国难呢这个问题上形成矛盾并开展为丈夫们与妻子们的、大是嗔责斟情性质的纠葛。这是一个不大好讲故事的题材。《荷花淀》在表现这个题材时，处理成三个片断或三个场景：一是水生回家跟妻子告别，写妻子嗔责而温柔的情怀；二是淀上探夫，写妻子们对丈夫们的爱恋和叹惋；三是荷花淀伏击战。这三个场景或谓三个片断循着水生嫂由嗔怨到顺从直到理解和赞叹这样一个心理情感的发展过程来写的，实质上是潜在于平原人民心底的家与国的矛盾，以及恋家情怀在残酷的民族生存的斗争中得以解释并且逐渐走向清醒的情感思想历程。三个浮雕式的断面表现了这一抗日总动员的过程，所蕴含的历史内涵比一个激烈的、血与火的故事并不轻松，然而它们却只是三个场景——它们都已充分心理化和情感化了。
显然，场景式小说最重要的是选择场景，形成富有表现力的片断式表现语汇，尤其注意场景和片断之间的内部联系，那就是情节矛盾的发展、人物性格的变化和环境及场景的转换──这一切虽然都处理在了显隐之间，但肯定是不能忽略的。在这一点上，场景式小说具有戏剧化的倾向。
3．意识流
（1）意识流小说的艺术任务
意识流小说在表现人物这一原始命题上走得更远一些：那就是从塑造人物性格深入到人的内心世界；不是这样，它是以人物复杂疏放的心理现实和独默茫远的现代情怀为表现对象，使之外化为整个生命的恣肆汪洋，外化为现代人与整个工业文明对峙的、某种不堪而又无奈的生存处境和心理状态。意识流不是一种纯粹的技术，一种纯然的创作方法，而是一个现代哲学文化思潮和文学创作流派，虽然它没有一定的组织纲领和行动原则。它是西方世界进入工业文明以后，灵魂无处安顿、生命深刻异化时节的一种内心独白。但是，它与传统小说的血肉联系在于：它依然保持人物内心情感和心理状态的真实和自然，它折射着人物所处环境的全部关系和现实需求，映现着人物的生命自然本能以及世界人生感受，其本质是矛盾性和处境性的。捕捉矛盾，还原情节，把握人物心理及性格，关怀人的存在状态，关切存在的历史社会现实，尤其是将意识本身流程化、形式化，从而达到对于整体人生世界的体悟，依旧是意识流小说的艺术任务。所以，意识流小说的发生实际上反映了人类对自己处境和状态的认识更加清醒，也更加无可奈何。
这种对于意识流小说的文化背景和艺术本质的确认，并不意味着它不可以作为一种技巧或模式为我们所借鉴；相反，我们完全可以也已经有人在尝试着运用并取得某种成果，比如王蒙的《春之声》以来的一系列意识流小说。我们在研究和运用这一技巧或模式时，或者是淘掉其特定的文化内涵，只剩下纯粹技巧或模式；或者以全新的文化和话语对它重新解构，形成一种我们自己的意识流观点。这里所做的正是这样。
（2）意识流的特点
意识流就是意识之流，就是一个一个的意念组成自然流程。它有三个特点：一，它超越现实时空，以意识的自然活动为线索形成心理时空；从这个意义讲，意识流属于心理范畴，当然要遵循心理规律，呈现心理的自然状况和复杂情形。二，人物的心理作为载体，它仍旧可以表现或反映一定的客观内容；而且由于它充分地遵循意识流动的心理法则，因而毋宁说它更真实、更充分地反映了人物的心灵世界；这里，主体与客体、主观与客观、内容与形式是同一于意识本身的。三，意识流中，不存在意识主体之外的第二个叙述主体，叙述和描写、抒情乃至议论同一为意识心理的自然呈现，因而作者和读者都必须在意识这一点上形成交流和沟通，互相进入。唯其如此，读者才能介入创造，读懂其间的意蕴。
（3）作为叙述模式的意识流
作为一种叙述模式，意识流超越情节、人物、环境等题材范畴的分别，使之同一为心理；整个文本的建构正是意识流动的过程。第一，它有一个心理的过程，大致可以看出意识流动的走向和趋势；第二，它有主要的内容，但它远不像心理描写那样单一清晰，一般是多层次多角度的自然芜杂状态；第三，它充分遵循心理法则，并以流动不居的心理形式将客观事物同一，形成一种新的形式。
（三）西方现代小说的根本特征：象征和心理
现代小说更是一个宽泛得无法界定的概念。任何哲学文化思潮意义上的、涉及人类社会历史和文化演变的界定，在这里都没有意义。我们只是探讨一种形式，探讨一种艺术体裁其内部机制和外部特征，其艺术构成意义上的构成形态和思维方式。我们抓住两个东西：一是象征；一是心理。这是现代小说的两个根本要素。
1．象征和心理
同样，一般意义上的象征的概念与现代小说中的象征关联不大。就现代小说言，象征是指一种结构着、完成着小说体裁的形式构件。即整个情节和人物、内在于情节和人物的矛盾及其发展变化、以及人物之间的关系，都作为一个充分象征化的完整结构实现着小说话语的陈述。简单地讲，现代小说是一个象征体，一个寓言，在抽象理式的意义上与现实主义小说所执持的现实生活题材根本脱节。它根本地形式化了。
心理也是这样。现代小说基本是一种心理表述，一种心理对于现实社会历史形态的超越，一种对于人的存在状态和生存方式的抽象概括，一种个我终极绝对意义上的价值解读和人性解读。这种解读是扭曲变态的，是荒诞离奇的，是魔幻惊惧的。换言之，现代小说本身就是现代社会下人性扭曲变态、存在荒幻离奇、心理恐怖莫明的展布。这与现实主义意义上基于更高意义的批判性表现是毫无关系的。
2．符号化及模具化
就形式建构言，现代小说是一种抽象，其表现就是寓言化、符号化、模具化；就其思维方式言它又是一种意象，其表现就是梦幻化、荒诞化、丑陋化。传统审美体系对于现代小说的概括已经苍白无力。有一个基本的事实是，现实主义（包括浪漫主义以及古典主义之前的神话、史诗等）关切的社会历史内容其作为题材，已经失去小说艺术主体的地位；它们只是作为象征或心理的素材，作为一种边角边料在听命于象征体式或心理构式的需要，成为形式和符号的物质材料，其自身的客观性和现实性已经死亡。
但是，作为人类艺术的现代形态之一，在人及其存在这个“灵魂”上并未走远；它只是为此换了一副病体，一副倒错的肢体而已。这种灵魂——对于人及其存在的关切——的依旧执持，使得现代小说在其艺术建构的形式因素中不免残留某些断筋朽骨，残留一点余温剩热，那具已经死亡的传统躯体在寓言或象征的意义上鬼气游尸。
我们无法将现代小说的理念讲得通俗易懂。我们只能在具体例证的描述中作一点浅近的分析。而且只能推出两个初步体式稍示印证：这就是象征式小说和心理化小说。
3．象征式
象征式小说已经完全与现实情景的逻辑规定脱离，变成某种理式或意义的形式抽象。它是要概括某种现实或某种意义，但本质地讲它又只是一个形式，一种建构：情节本身是喻体，人物只是整个象征体系中的一个象征符号。当然，人物及其关系也就可以超越现实时空，在象征或影射的意义上重新结构，成为一种象征性的意义结构。
张抗抗的《第四世界》有一个超现实的故事：一个教授被劫持到一辆破旧的汽车上，由一个司机统治着去追赶一团神秘的蓝光。一路上围绕方向、路线、修车、吃饭诸如此类非常乏味无聊的问题发生着矛盾，最后司机一意孤行，驱车撞毁在悬崖下。这个故事在全部情节和细节的描写上，都有着与现实生活酷似的、浓郁的现实主义意味，但肯定不是一个典型化的或者真实性的现实题材，而是一个象征：它象征了中国知识分子与极左政治和愚昧落后的现实之间的关系状况，故事本身获得超越性，成为具有深刻意旨和概括力度的象征体系。
4．心理式
心理小说亦复如此。要而言之，心理小说不是人物心理的现实性描述，而是作者心理和梦幻的符号性表述。情节也好人物也罢，包括环境，都充分心理化和梦幻化了。显然，这里的心理化不是生物意义的心理科学分析，而是寓意和感觉的符号系谱。变形、意象、图式、幻觉、梦呓成为常用的符号，整体看来又是一个心理实体，是意象和图式的体系化和系谱化。大致的情节或隐约的人物，或者逼真的故事和环境，都是这一系谱的构件和谱文。
韩少功的《爸爸爸》写一个名叫丙崽的类人在一个村族变迁中的符号性存在。他是男性，弱智却神秘，荒谬却灵异。他从出生到老只会说两句话而且是亵渎起码伦理规约的。他既是全村上下人人皆知的白痴，又是族长和村民不得不依恃的神物。当他手指着一角亭子的飞翼时，人们并没有理解他的手语的含义；只有到械斗大祸降临时节，人们才理会那可能是指示人们应该迁徙。然而，人们还是把他作白痴看，而且把他纳入减负除劣的行列，与其他妇孺病残一样地给他服了毒药。然而，他与其他人不同的是，他没有死。他成为那个村族世界的永恒。这个小说是韩少功心理世界中某种存在状态和文化状态的真实图景，是关于此种存在状态和文化状态的个我解读，并不具有客观本质的现实意义。简言之，只是一个梦呓或幻觉。
二、小说的写作
（一）编故事
1．塑造人物性格
情节是传统小说的根本要素；学会编织情节、俗中所谓编故事是小说写作的一个基本功。问题是：编什么？怎么编？这里有个前提就是人物性格。换言之，编故事的根本依据或者说故事的内在逻辑线索，正是人物性格。也就是前面讲过的：小说的根本任务是塑造人物性格──而情节是性格成长发展的历史。
那么，这是不是说性格之外，情节不存在自身独有的内在逻辑关系呢？显然不是。性格与情节是二而不是一；也就是说性格与情节具有各自独立的本质属性和艺术规定，这是毫无疑问的。但是，情节又根本地以表现性格为旨归，性格又以情节的内部支撑为基础。换言之，不论情节的自身逻辑关系如何独立于性格之外而自成格局，它始终隐现着、意味着、包含着性格的核心组织原则；纯粹的情节播演是不存在的或没有意义的。尤其是，性格与情节存在着一种互动联体、相互制约的深刻结构关系。用恩格斯的话讲叫做“典型环境中的典型人物”——这里的环境包括情节关系在内的深刻社会历史内容。
那么，什么是人物性格呢？性格就是人格，也就是标志了人物是是“这一个”、而不是“那一个”的那些基本品格，用文化学的概念讲就是文化人格机制。如果作一个形而上学的分析，它大致包括以下几个层面的内容：
（1）性格是人的生命本能以及对于这一自然属性的意识和把握。把人的自然属性及其意识纳入性格范畴，是古今中外文学作品中大量涌现出来的事实，而正式为理论界所认肯，则是新时期以来的事。王安忆的《小城之恋》写一对舞蹈演员由人（面具人）到狗（自然人）再到社会人的性格历程，其间人物性心理和性冲动的表现非常细腻、深刻而又充分。它着意表现：在某种情况下，人的自然本能会冲绝一切外在压抑，以自然原初的冲动实现人自身。自然本质是人的本质之一，它理应当在人的文化人格机制中占有一席之地。
（2）人毕竟是社会性的，人的自然本性及其生命实践中必然具有深刻充分的社会历史内容，因而其文化人格机制又必然超越自然层面，形成一整套成体系的观念形态和情感态度，而这是人物性格中更其本质的方面。
首先是终极和绝对的观念，这是人的最高理性，它包括宇宙本体的观念，人的观念，真理和正义、生和死等宗教哲学观念。一个人与另一个人本性上的差别就在于这一层面的不同，而个性差异则不重要得多。《渴望》中的刘慧芳说她一看到别人痛苦就心里难受，而有的人只要见到别人幸福就充满仇恨。这就是本性、所谓人的“中心思想”（南怀瑾语）的不同，也就是说人与人的生存目的、存在的终极意义是不同的。
其次是作为理性工具和尺度的价值观念和道德观念。它的形成有两个条件：一是现实需要；一是与终极绝对观念和情感的感应与衍接。一个人的道德观念和价值观念往往隐喻着这个人的现实需求和终极观念。祥林嫂抗婚是个典型的例子。在祥林嫂看来，一个女人如果两次嫁人就失去作为女人的资格和价值，因而其迫切现实追求就是做一个贞妇节妇，生存危机、乃至活生生的人被卖掉倒不是重要的了。那么祥林嫂的存在意义和生存目的就是做一个封建家族伦理秩序下的节烈妇女，而不是一个活生生的人。因此，对于来自家族统治者的摧逼和压迫，她只有逃跑这一本能的动作；祥林嫂的反抗是一种承认封建伦理道德的终极绝对性、并努力使自己符合其道德规范的自虐和自戕，不具有现代人文精神和反封建性质，相反，它恰恰反映了祥林嫂自身的封建伦理道德观念的深刻性。
观念的背面是情感。与终极绝对观念相应的是一个人的情感终极绝对形态，我们把它叫做情感原型。也就是说，一个人的情感心理状态也是有个绝对终极的形态的，它来自一个人的遗传；换句话说，一个人的情感类型首先来自遗传，后天的情感心理状态只是这个遗传类型上的雕琢和滋长、扭曲和变形。一般情境下，一个人的情感原型处于相对潜隐状态，只有在一定的条件下，它才爆发为具体情感心理状态和现实情感意志态度。这种情感心理状态和现实情感意志态度与一个人的具体道德观念和价值观念是相应而相随的，只有在相对成熟的思维阶段上，感情态度和心理状态才能与其理智（观念和方式）相分离从而表现为独立自处的自为状态，大多时候是两者的相应相随。
（3）回到话题，一个人的用世态度和行为方式是与观念和情感相关的层面。祥林嫂的基本用世态度就是努力去顺从，最激烈的方式就是本能地逃跑。在婆家是好媳妇，在主家是好奴仆，别人的评价决定一切，哪怕如柳妈说鬼式的纯粹鬼话，也让她六神无主，魂不守舍。她的全部人生追求就是一个能够做稳的奴隶地位，而不是人。
（4）一定的观念和态度及其行为方式，必然导致一定的人生境界，这种境界包括人的现实处境和理想境界两个方面。这是人物性格不可忽视的重要内容。阿Ｑ的现实处境一言以蔽之：穷。穷到只有一条裤子，家住土谷祠，以打短工为生，既无亲友也无家室，甚至连姓什么都有点茫然。那么他的精神状况和文化状态又如何呢？几乎是*本能趋动的自然物。他没有深刻复杂的家庭观念、生存意识和明确健康的精神指向。如果说有一点观念，如“不孝有三，无后为大”；如革命就是想要什么就有什么；如假洋鬼子是里通外国的人等等，那也决定地是传统观念烙印之下，几千年的狭隘封闭状态下形成的偏见和谬见而已，压根儿谈不上较为成熟的社会观念体系。而其整个人生的态度：盲目，随意，荒唐到有点天真。连杀头在即都毫无危机感，洒脱得可爱。阿Ｑ爱说“妈妈的”，是咒骂、自嘲、小牢骚，却又是自我赏玩。含混而悠然，还有点小得意。祥林嫂则念念叨叨、痴痴呆呆：“我真傻，真的。我单知道雪天是野兽在深山里没有食吃，会到村里来，我不知道春天也会有。”顶真，沉痛，蕴含着无以解脱的追悔，近乎宗教徒忏悔的虔诚。阿Ｑ临刑还唱几句，高呼“二十年后又一条好汉”，洒脱得很；祥林嫂则迷惑、不解、执着地思考地狱的有无，以至恐怖地死去。假洋鬼子打阿Ｑ，阿Ｑ指了一个小孩说：“我说他！”祥林嫂则回答柳妈的戏弄说：“他力气真大，你倒去试试！”诸如此类人物语言、行动、心理上的特点或特色，都是性格最具体幽微的表现和折射，它反映着人物的生命感觉，使性格具体化为有血有肉的生命。
那么，编故事也就是塑造人物性格时，应从以下几个方面入手：
2．设计人物关系
这是小说创造人物的基本工作，在整个小说创作中占有重要地位。
（1）人物关系的意义
首先，人物关系是构成环境的核心内容之一。什么是环境？传统理论认为环境就是自然环境和社会背景。我们认为，环境从来都不是外在于人物的，就其本质而言，是指人与周围的关系，其核心是社会关系。那么，社会关系就必然地是通过具体的人物关系加以体现的。祥林嫂的伦理环境是通过她与婆婆、大伯的关系来体现的，那是一种人身依附关系；祥林嫂的经济环境则是通过她与鲁家的关系体现的，本质是一种主仆之间的封建伦理关系；祥林嫂的文化环境是通过她与柳妈为代表的鲁镇细民的关系来体现的，这是一种充满了愚昧、残忍和冷漠的市侩关系。祥林嫂的悲剧与她所处的环境有着十分重要的联系；可以说，没有这样的环境，就没有祥林嫂这个人物。
其次，人物关系是构成情节的基本内容。情节的本质是矛盾，也就是人物之间的冲突和矛盾。正是上面分析到的祥林嫂与众人的矛盾关系构成了《祝福》的情节的基本内容。因此，第三，人物关系也就成为人物性格心理及其发展变化的重要依据。再举《祝福》的例子。一方面封建伦理要求妇女从一而终，做节妇烈妇，一方面家族制度又有权出卖妇女，使其不贞不洁。二难之间，妇女只有一死。这正是祥林嫂临嫁贺老六时拚死撞桌子的性格依据，这一依据显然是由祥林嫂与封建家族的伦理关系所决定的。
第四，人物关系实际上形成性格关系的基本格局。一般旨在“反映”的小说不存在这样一个性格关系的基本格局，我们谓之性格结构；只有那些具有相当哲学内涵和艺术概括幅度的小说，才存在一个性格结构，而这一结构往往在象征或隐喻的意义上显示着小说的主题或思想。《红楼梦》中人物谱系正显示着这样一个结构，如贾雨村与甄士隐、贾政与贾赦、贾母与刘老老、凤姐与可卿，以及钗黛等十二钗，其间的对举、相关等关系都是隐喻性的，都具有哲学的和美学的意义。
（2）设计人物关系的原则
设计人物关系第一要遵循真实的原则。真实不就是现实，而是指符合艺术真实的原则，传统文论的说法就是“既合情又合理”。孙悟空猪八戒等神话人物大多不符合现实逻辑，但它们符合真实的情理，超越了现实制约，达到情理之至。这不意味着要排斥现实逻辑。相反，设计人物关系要充分把握这一逻辑。《第四世界》里教授与司机的关系：一，教授是被劫持上车，而不是同舟共济；二，教授与司机的关系完全是奴仆与主人、乘客与车主的关系；三，教授又有着绝对超越司机的现代科学知识和文明程度，但是既没有施展才能的机会也不可以自作主张。无论现代科学还是现代文明，在这对关系中都变得尴尬和可笑。这里的人物关系的现实依据，是多年来极左路线统治下知识分子政策的失误，离开这一依据，其象征意义和情理逻辑就不能存在。
第二是性格的原则。人物关系是性格的依据和注脚。设计人物关系正是为了突现或推进性格，为了提供一个特定的视角或层面，使性格更深刻更全面。祥林嫂在与婆婆的关系中，先则逃离，后则反抗，表现了她的不甘于压迫，甚至是朴素的反抗意识；可她在与鲁四老爷的关系中，则更多的是接受、顺从和满足，表现了她的愚昧和麻木。如果把这两个关系联系起来，我们就发现，祥林嫂的反抗其实不具有现代意义上的反封建意识，而是一种追踪封建道德规范的节烈行为。这两个关系为我们把握祥林嫂的性格提供了详尽的意义座标。
第三是性格结构、亦即哲学的审视。这就是，努力使人物之间的关系具有哲学的或超越性格范畴的意义升华。还举《祝福》的例子。婆婆、大伯是家族制度的代表，鲁四老爷则是封建伦理道德的代表，柳妈及鲁镇细民是封建迷信、世道人心的代表。围绕祥林嫂这一核心，《祝福》勾勒了整个中国封建社会的风俗人情，展示了中国妇女悲剧命运的必然性和深刻性，由此揭示了封建统治下人的意识觉醒的不可能。那么，就这些人物整体构成的性格结构看，其意义早已超越性格本身，具有了文化批判和哲学批判的高度。
3．研究人物性格和心理
设计好了人物关系，等于给每个人物划好了座标，指定了位置，接下来的任务就是具体研究每个人的性格和心理了。研究性格又和研究心理不同。研究性格是就该人物的基本观念、情感、人生境界及发展过程而言，是一种宏观把握；研究心理则是将人物置于具体情境中，摒弃主体介入的客观心理分析，是微观研究。
（1）研究性格
一个人的性格，归根到底还得从他所处的客观世界去解释，从他独特的经历和命运中去解释。所以，研究人物的生活、经历和命运及与之相关的社会文化背景，从中找出那个最终地决定和归趋了人物的、也是本质地确立着人物的存在的联系，那个贯穿人物始终、网络人物命脉的线索，是研究性格的基本工作。贾宝玉性格的根本线索就是他的情的观念和方式，而这又与他的经历和生活有着深刻的联系。贾宝玉自小生活在一群烂漫天真、美丽温柔的女孩中间，远离利害和炎凉，日日斟情用情，与周围的人只发生情感关系，无论相悦还是相怨，总不涉及经济和其它。因而有情无情，情之疏密、雅俗及趣向就成为他品评人物、议论是非的一个重要标准了。他认为女儿清雅，是水做的骨头，是说女儿纯情、天真，不涉世俗，不失天性；说男人愚浊，是泥做的骨头，是说男人出入利害，失却天性，成为利禄之徒。他喜欢能够超越利害、潇洒脱俗、以情相与的男人，如秦钟、柳湘莲、蒋玉涵等，当然也就讨厌那些以利禄为事、以利害为务、不重感情、没有雅意的男人。这样的观念和情感，决定了他的行为方式：意淫。即以情相与，所谓体贴。对任何人，在任何事，他都习惯以情相处，把利害关系置换为情感关系。事实上，现实中人除了利欲别无存想，根本无法感应他的情，相反许多时候只在误解甚至鄙弃，就如傅试家的老妈子把宝玉不顾自己烫伤却去关心小丫环的举动视为痴傻一样。贾宝玉在这个利的世界里感到深深的孤独和寂寞。
（2）研究心理
把握了人物的性格，了解其观念和方式，就等于把握了人物用事的总法则，在具体的情节（用事）过程中，人物处理每一件事，面临每一个具体的问题，又有其现实具体的态度和方法，而这又与人物独异的心理特征和个性特征有很大关系。比如林黛玉的“愁”，根本地讲是一种感伤或幽怨，这固然与她的家世、境遇以及周围不断发生着的悲剧有关，最根本的却是一种先天禀赋的聪颖高慧与身体的病弱不堪造成的特有的病态心理，这种心理有诗意的一面也有疑惧痛苦的一面。由于这种诗意，她常常感应秋窗雨夕、流水残红，有一种伤春惜时、悲天叹命的情怀；也由于疑惧和痛苦，又不免阴鸷乖戾，极其厌倦尘世、憎恶庸俗，并常常以她的伶牙俐齿予以无情的嘲弄和揭露。正是由于这种特有的心理特征──所谓情怀和态度，使她超越了封建闺秀的观念和贵族小姐的行为方式，在许多时候表现了少有的令人感动的真诚。
研究心理，还包括在具体场合、环境和情形下，人物符合其性格特征的具体心理内容的研究。比如薛蟠这个形象，从来都是骄横跋扈、粗俗愚蛮的。但是宝玉挨打后，连薛宝钗在内的人都怀疑甚或认定是他挑唆的结果。他自然是受了冤枉的。小说写了薛蟠受了冤枉之后的不服和反抗，写了向妹妹认错，其实是含蓄地反映了薛蟠自暴自弃的自卑心理，和原本是憨直无文的心性。他使我们看到，薛蟠的坏更多的是封建特权家庭放纵和怂恿的结果。
总之，心理分析要注意人物之间的利害关系、把握人物的情绪、性格、教养、经历乃至更多更细的外部和内部原因，做到入情入理，自然真实。只有深透把握心理才能真实地塑造人物，真实地演进情节。
（二）形式抽象
形式抽象包括两个方面：一是传统小说叙述模式的提取和选择；一是现代小说象征结构及心理形态的提炼和描述。下面分述之。
1．叙述模式
从贝尔“有意味的形式”到叙述模式的路径，是一个从终极实在走向现象此在、逐渐进入文本建构的过程。“有意味的形式”与叙述模式的关系是体与用、道与器的关系。可以说，作为艺术最高抽象的那个“有意味的形式”落实到具体艺术文本的建构时，就表现为反映着主体审美理想和价值趣向的、对于题材的独特叙述。这种独特叙述小而言之与主体的思想背景、叙述策略及叙述角度有关，大而言之与一个时代的思想文化潮流以及艺术传统的积淀和阐释有关。一个叙述模式的形成，既不是一般写作技巧的固态化，也不是偶然写作灵感的具像化，它反映着主体对于题材的社会政治文化功能以及艺术的当前思想文化潮流的理解，它既是相对稳定的，也是非常鲜活的。
叙述模式则是从千千万万的小说叙述现象中提炼和概括出来的一种叙述结构。比如故事式这一模式，它就是超越了具体题材、结构、表现手法等具体文章技术层面的特殊性而反映着把题材处理成一个起伏波澜、曲折有致的故事──这样的思路。而《孔乙己》和《装在套里的人》是两个无论如何也不能简单相比的篇子，但是它们同属于细节拼对式，亦即把题材处理成一堆足以表现人物的细节，在细节的串联过程中隐现一条人物性格和命运的线索。在这个层面上，叙述模式成为最初意义上的文章类型。这个类型从基本框架上规趋了小说技术的运用和操作。比如，一旦进入细节拼对式就意味着情节的淡化和人物心理的隐蔽，更多的则是细节的选择和提炼，等等。那么进入故事式，也就意味着情节的强化、人物性格的凸现，以及情节和人物演进过程中动作性的特别强调。在这个层面谈叙述模式，只能显现体裁特征和结构方式，只是一般技术的操作性表述，最终落实为一个曲折有致、繁复生动的故事链，所谓情节。
当然，问题并不如此简单。叙述模式还与主体的思想文化背景相关联，反映在叙述策略和角度的选择、叙述语言的运用、审美风格的确立、直到社会文化政治功能的结构性表述等——形式构建诸环节。《红高梁》是个典型的例子。莫言的叙述角度是作为孙子辈的“我”所据有的现代感和荒诞感；这是一个非常独特的叙述角度，它体现了莫言对于近代中国社会以及传统中国文化的寓意难明又无可理喻的那种隔膜和距离。进入叙述时，莫言把两个故事套在一起：外部是“土匪种子”的父亲被爷爷带领着去伏击日本人，内部则是“我爷爷”和“我奶奶”惊世骇俗的性爱故事。这两个故事套在一起绝不仅仅是一个结构的技术性问题。它事实上成为莫言对于近代中国反帝反封建这一主流话语的重新诠释，这就是，就解救民族危亡这一近代中国的重大课题来说，落实到社会革命的具体层面，就仅仅表现为普通人争取人性自由、追求基本生存的一次人性的自在冲动。一个美貌女子被家族伦理驱遣而嫁给一个麻疯病人，毫无爱情可言；婚姻只是一次伦理闹剧的出演，连生殖意义上的性实践都谈不上。而罗汉大叔不是被杀戮，而是被活剥人皮。无论是反封建还是反帝，在那个枯死和荒蛮迭加的文化背景下，事实上只具有求生或生殖的本能意义。也正是在这个意义上，土匪也不再是土匪，而是追求正当生存的人；“我爷爷”也不是一般意义上杀戮本夫的奸夫，而是生殖运动的主潮人。比起封建野蛮和帝国主义的兽性来，“我爷爷”这个土匪头子倒可能是更具道德感和人性味的真正的人。显然，莫言这种对于故事式叙述模式的创造性运用，本质地反映着八十年代中国社会政治文化潮流中文化启蒙和人性解放的话语倾向。而故事式的叙述模式的运用，又彰显了传统中国文化在人性解放的语境中对于启蒙的根本阻塞和对于人性的荒谬莫名。
叙述模式毕竟是一个定义方式，其目的还是建构艺术文本。如果说叙述模式在与具体社会政治文化功能相联系的过程中，使“有意味的形式”的那个“意味”得以落实的话，那么在其作为独特审美选择的策略性操作中，它又事实地成为一个“内核”在滋育和建构着艺术本体；转言之，叙述模式显示着“有意味的形式”的“形式”的建构和落实。在小说走向人物这一终极目标的大方向下，不同的模式有着不同的旨趣。故事式和场景式存在于“再现”和“表现”的范畴内，前者是叙述者的主体性表述，后者则是人物自身的表演，是现身说法。这两个模式都注重人物的动作和由一系列动作排演成的故事，又从故事演绎出性格和思想。这里的“形式”本质地讲还就是情节结构，所以进入创作时其主要任务还就是“编故事”，设计情节及人物关系。情节作为载体也作为本体，成为社会生活（题材）和主题思想的确切表达方式。在进一步的演进中，情节又表现为人物的命运和经历，表现为人物思想和情感的曲折波澜的发展变化过程，表现为这一过程中环境、场所、细节、心理诸因素的不断参与和渗透，把这一切归趋和总揽起来的是结构，最后是通过语言和手法把它们铺润成文字。结构的任务是在规定时空内，把一定关系的人物按照因果逻辑关系编织成合情合理的生活本身，达到“本质的”和“审美的”统一的真实，这就是典型化。在真实的范畴内，主体审美理想和价值趣向受到生活现象的偶然性和客观规律的必然性的严格限制，主体只能于必然的王国中求自由。因此，在这样的叙述模式中，叙述主体的隐退或隐蔽成为基本审美要求。当然，在铺写过程中，情节模式的变化也是非常普遍的：或者截取为场景，或者散碎为细节，或者线性化为一组事件，主题、情感、思想隐喻于其间，社会历史的状况和特定的语境也就散逸于其外。
2．象征结构
象征式和意识流则超越于“表现”和“再现”的范畴之外，走向两个方向：象征式是把故事式的情节模式高度提炼，深度概括，使之成为一个象征体；在象征的意义上，生活本身的现实逻辑就范于主体抽象和概括出来的理式，成为主体对于生活和题材的重新诠释和二度建构。当然这种抽象和概括不是散嵌于情节或附着于人物的那些直白、论议，也不是典型化；而是深潜于情节和人物的事件性运演过程中那个“理式”。张抗抗的《第四世界》中，故事情节的荒诞、人物心理的乖谬、包括感觉和氛围的夸张性渲染，都是与一般生活逻辑和现实情理相悖的。但是它的整个故事处理为这样一个“理式”：那就是教授与司机的关系式。被劫持的教授苟且于被困又被养的途程中，在蓝色的光团和矜持的自我两重诱引下，身不由己却又心甘情愿地被“司机”统治着疲惫驱驰，直至坠入深谷。该“理式”制约、统摄、提携着故事的演进，使本来不合情理、悖谬逻辑的情节变得合情合理，令人信服。这个“理式”的存在相当重要，它构成情节的一个意义域，一个前定语境。正是在这里，情节获得象征性，人物、事件、处境都变成蕴含着一定语义的符号系统。
意识流的形式抽象本质上就是人物心理的深层次表现和建构性再现。意识流和象征式都超越现实时空，进入第三维。如果说象征式小说的时空还保留着现实时空的某种特征的话，意识流就完全进入心理时空，成为时空的主体性重建。故事式和场景式的时空是客观制约的，象征式和意识流的时空是主体建构的，它呈现着主体意识本身的复杂层次和原初状态。张承志的《北方的河》是个例子。
一下跌入中流，他就吃惊地发觉黄河正疯狂地搂着他飞跑。一条小鱼碰了他的大腿一下，他觉得那鱼像是对他闪电般地一刺。接着他又碰上了几条，每碰一下都像挨了清晰的一击。他还仿佛听见鱼群的叫声。不过中流的水面平稳极了，像凝固的一块在滑走。他想起了那姑娘对黄河的形容。我愿对你承担责任，十二岁的小姑娘。他想，既然我那时不懂得关心和感受世界上的痛苦。他发现他正被中流的河水抓着迅速向南滑翔着，他赶快对正河岸，努力游着。黄河，他默默地唉着。今天我已经不是那只肤浅的小鸭子啦。黄河轰轰地应声响着，对岸壁立的悬崖已经近了。这石壁已经近了，他想，这壁在动呢，像是移动着向北走。他深吸一口气，更专心地游着。
这里写一个知青路遇一个女孩，相偕来到晋陕峡谷一同游泳时的心理。这还不算是典型的意识流，也就是说，这段心理还被一个叙述主体提摄着在游泳这一动作的现实时空中呈现着，但已经不是一般的心理描写了。这段心理至少有三个层次：一是黄河水奔腾汹涌、咆哮震颤的声气和力量提影现；一是中流击水的感受和意识；一是游泳之外，主要是与那个女孩有关的意绪。第一个层次是通过第二和第三个意识层次来体现的，第二层次是意识流的主体意识层次。三个层次交织融贯在一起，形成意识流动的自然状态和复杂情形，它逼真地反映了中流搏击时与黄河巨浪相应和的，主人公亢奋而恍惚、雍容而充实的心理状态和情绪状态，尤其是那种力度感和雄博感，反映着青春的气息和时代的脉搏。我们注意的是，这里有一个由现实时空逐渐进入心理时空、甚至现实时空完全弱下去的叙述态势。从客观现实进入主体心理，从黄河大浪的雄博再现转变为关于生命和世界的情感表达，这里有一个“理式”，就是“黄河──小姑娘──黄河”。这大致反映了主人公的心理轨迹，反映了一代人从黄河到人群、再到对于这片有着黄河和人群的土地的理解过程和认同过程──这样一个文化旨趣。整个《北方的河》大致遵循着这样一个意脉组织层次、叙述心理的。正是在这样一个“理式”的趣向上，“有意味的形式”落实为丰富复杂的心理事实从而形成意识流的本体的。也正是在这个意义上，我们把这个“理式”叫做隐喻结构。
对于叙述模式和隐喻结构的体认，使我们从反映生活这一铁律下松动，逐渐走回到艺术本体的建构上来。这是一个革命。由于这一革命，我们不必匍匐于生活的本质呀规律等话语权势下——不是的，我们可以据有相当独立的价值趣向和审美趣向，重新诠释生活从而重新构建世界，使艺术不仅仅成为工具，尤其成为主体价值的充分实现。
3．心理形态
前面讲过，心理化小说是一种个我终极绝对意义上的价值解读和人性解读。所谓“个我终极绝对意义”是指完全超离客观本质的社会历史逻辑制约而裸现突出着主体个我的、排斥任何意义的社会历史性命题的话语陈述。所以，心理化小说其形式抽象完全是一种个我心理形式的建构，一种充分感觉化了的符号组接。传统小说中情节、人物、环境之类的要素同一为心理事实，同一为心理意绪的符号和素材。这不是说使小说情节题材都平面化、拆零化或机械构件化，而是变形，而是荒诞，是符号意义上的潜心理的澄明和原生态的细化，亦即将人物心理的现实性或存在状态的客观性从极端和夸张的意义上被放大和呈示，就像凹凸镜下看到一片肮脏的地面或一张丑陋的嘴巴一样。
（1）潜心理的澄明
潜心理的澄明是主体心理深层展示的结果，就像晨曦入帘，将满屋游尘呈现得一清二楚。客观题材也许还保留着自身的清晰和明朗，但主体心理成为了一面凹凸镜，对于客观题材的临照就具有了选择性和强调性。所以，客观题材愈清晰愈明朗，其歪曲程度和变异状况就愈深刻。丙崽就是再白痴也不会白痴到只能说一句猥亵母亲的话——这是由生物性内部亲和力的向度决定的；生物正是由此走向繁衍、走向存在；连无性繁殖的细胞都是以裂变为其繁殖方式。但是韩少功将此一生物性意绪强调为一种返祖乃至弑祖意向，根本歪曲着生物自然性，从而显示文化对于人性的扭曲和消解以及文化自身的劣化倾向。可以说《爸爸爸》所呈示的整体心理过程是现实题材的历史真实性的异变性强调，漶漫氤氲，汪洋恣肆。至于王安忆的《小城之恋》其性心理描述远远超过卫慧之流的性展播，通篇洋溢着的就是一股生殖气味，整个情节就是一种性心理下人类道德鬼气游尸的妖异化过程。
（2）原生态的放大
原生态细化同样是客观题材心理化的结果，它有两个方面：一是深化，一是放大。前者是传统小说优雅化掉的、主要涉及猥亵和丑陋的心理部分，在原生态深化的过程中被“烛幽探微”了；后者是传统小说回避的、非价值和泛意义的部分，在原生态放大的过程中被裸露也被放大了。方方的《风景》可以说是这一倾向的代表。小说关于母亲“像母狗一样”调情招客的描写其价值倾向是中性化和低势化的，它展示了生命的自然情调，放大并且固化了人的存在状态的某种焦灼和滞重。此外如刘恒的《白涡》、《***粮食》等小说，都不同程度强调了生命的原生态，强化了人性中的无价值倾向，而不是细节的精雕细刻。
不要把自己想得太聪明绝顶：不要瞧不起你的读者，东西不被接受是因为你的读者水准不够？！吹牛大王！！请脚踏实地，因为你的读者都是地球人.
不要想炫耀自己的知识才能：好的作家可以用简单的描写表达出复杂的思想。
即使你有专业知识或字汇，只要提供提供读者他需要知道的信息就够，要是你的文章中，每两三段就要读者去番字典的话，读者会看不下去。没有人喜欢爱现的家伙，小说读者能在一哩外嗅到这些人.
不要奢望奇迹：写作技巧就是要*不断练习来磨练
至少要花十年的时间才能训练出一个医生，既然如此，怎么会有人以为只需数天数月或一年就能成为职业写作高手？！写作跟练脚踏车很像，要经过不断的失败与练习。写好小说不容易，往好处想，要是好小说随手可得，那你的精心杰作就不算什吗了不是吗？！妳需要有信心并花时间来提生自己的写作能力。先写下五年后你的职业创作生涯想达到怎样的境界，将你的最终目标切成数个小目标，开始往前推，四年后想怎样，大后年，后年，然后是明年要达到哪些目标？将妳希望达到的目标列表小心收好，开始工作，要有耐心的逼自己好好工作。将所学到的技巧记下，在一年后检查自己有无达到预定的目标。你会为自己的进步感到欣喜不已。即使你还无法出售自己的作品，但你会离自己的目标更近.
不要浪费时间作暖车动作：故事一开始就要引人入胜
不要在故事一开始就丢一堆设定描述给读者。吸引人的小说其起头会是某人的对恐惧或威胁的反应。升为人类，我们本能的会被恐惧所吸引。要是你的故事一开始是一个的登山者，用指甲紧攀着岩壁，我保证读者会想知道接下来会发生啥事。如果你的故事是开始是一个小女孩因为要在一堆严苛的评论家前举办钢琴独奏而感到恐惧，读者会马上会对她的情况产生兴趣。
好的故事开始于恐惧威胁。
恐惧不一定是来自肉体或立即的危险。回想一下你自己的人生，什嘛时候你觉得快要自己快被吓死了？也许是第一天上学，也许家中有人过世，或有人离婚？也许是你要在大庭广众下发表演说？！或许是你的第一次约会？或者是你要搬家？
即使是好事，任何会产生压力的事，都会是一种恐惧威胁。这怎嘛说呢？人类有安于现状的习性，当我们处在熟习自在的环境下，我们会懒的去做任何变更。但当改变发生时，我们熟知的世界被晃动时，我们会感到不自在。
威胁出现了。
威胁来自于改变。
这下子你知道你的故事要从哪里开始，故事开始于[改变]。
一个陌生人自公车走下。
一个新家庭搬入。
你接到了一封电报。
这些都是开起一个故事的好时机。
写故事不要从〔改变〕之前开始，更不要丢出一堆背景设定。
不要从跟故事无关的事件开始写。
不要从〔改变〕发生很久后，这会使读者搞混。
〔改变〕从哪开时，故事就那里下手。背景设定是交给作者慢慢去处理。读者不在乎这些东西，她们想要的是〔改变〕，想要的是恐惧威协，想要知道角色对这个事件的反应。
记住读者想要的是什么。不要将作者自己在乎的事，强加在读者身上。你必须再一开始时，先给读者她想要的，不然读者不会想再看下去。
她想要的是威胁。
威胁常常来自于改变。
在笔记本上记下你觉得10次妳觉得最受威胁或怕的要死的时刻。也许每个人记得时刻都不同，但我赶跟你打赌，绝对都是跟改变有关。
当妳了解这一点时，妳接下来就可以再列一张十个妳觉得适合用在故事开端，会产生威胁的改变。不论是亲身经验或是想象的都可以。下次当你再写新故事开头撞壁时，把这张单子拿出来，你就不需在那为热车伤脑筋，可以直接切入故事重点。
Ps.1（我觉得这一点很重要，几乎都翻译了，但又不是全面赞同他的想法，请大家斟酌使用）
Ps.2:我觉得这38点是基本公式，所谓创作是[公式带进门，修行在个人。]好作品几乎都有遵守大部分公式，但遵守公式的不等于是好作品。就像孙子兵法，是为让人打胜仗写的书，但不是每个念过兵法的都一定会打胜仗…….
不要描写日落：不要写流水帐，花时间在描写琐碎的事
读者看小说时，需要透过「描述」来描绘设定与人物，他们才能真正进入互动。但有些作者常常太投入花太多力气在描述上，常常在故事进行的途中，停下来描述日落，想着把写出美妙的散文为目的，而忘了当他们驻足于描述某物有多长时，故事的进展同时也停了下来。
我朋友CliftonAdams是一位擅长写的西部短篇小说，长篇小说的作者，在他的一部得奖作品中，他花了数页去描述一次日落。那是一个偏离准则却又精彩动人的专业作品。
但要在这个特殊条件下才成立，Adams铺陈设计这个场景，是为了告诉读者一个可怕威胁即将来临。一当黑夜降临，一群计画好的暴徒，将攻击主角孤寂的小营地好作掉他。基于上述的理由，每一个描述日落的字都是有意义的，全都充满着痛苦与悬疑感。
不论那些描述对妳有多诗情画意，只有在一些特别的场合，妳才可花很多篇幅来作描述。新手作家花很多时间描述日落往往成为老作家或出版社之间的一个的经典笑话，在某些场合，妳只要说出「如玫瑰色轻抚的黎明」四周就会露出会心的微笑。
从前面的部分我们知道，小说中，剧情是要一直往前推动的，而描述会故事停顿下来。用一大堆设定或人物描述在小说中，就像是物理学家面对「电子测不准定律」却又想要描述电子一样的不可能。「如果电子确切知道自己之去向，就不知自己身在何方，反之亦然.」
我想他要说的是如果要十分详细的描述某事，那就必须停止『动作』。但没有动作存在，描述是无意义的。
因此每当妳想给你的读者一堆详细的描述时，你想说的故事变会被暂停。读者是对你的故事，进行中的剧情所吸引，而非对精致的散文。这么说来，妳的故事中就不需要任何的描述了吗？当然不是。描述要被小心的使用，要一点点的透露，好让你的读者能看到，听到，感受到妳故事中的世界。但请千万注意，『描述必须是要一次一点点的释出』，而不是一股脑的一大页丢出来。
我绝对不是第一个警告，有关『诗意』描写会让故事停顿下来的人，但这个问题会一次又一次的出现在新手文章中。一再出现这种情况的原因有两种，要不作者是不了解小说的本质，要不就是作者太爱自己写出来的东西，而让傲慢凌驾了理智。『精致的写作』常会让故事的步伐变慢，并造成得读者与故事之间的隔阂。
请千万注意，除了树与日落外，描述还包含『角色的心里与想法』。新手往往会只为了描述角色的内心而使整个故事停顿下来。
理所当然，妳一定要进入你角色的脑袋与内心中，而有些看法妳必须透露给读者知道，这样一来读者才能了解他，同情他并认同他的行为。但在一个好的小说中，即使是长篇小说，描述角色内心与情感的篇幅往往都很短。一个称职的作家会说（描述）的不多，而表达（动作）的很多。
现在的读者会希望你推动故事，而不是站讨论事情。
因此妳可以想想妳小说的『传达的系统』。有需多方法可以将信息传送给读者。不同的方法可产生不同的故事节奏感:
1.揭露(exposition):这是让故事节奏变的最慢的方式，直接给情报，没有任何事发生，妳直接给读者信息，像是个人自传背景，身高体重，社会地位等信息。有的资料是一定要读者的，但当妳在给百科全书资料时，故事是无法有任何进展的。
2.描述（description）:一样拖慢节奏感，有些是必须的，要小心使用。
3.记述（narrative）：故事中登台角色的动作，互动，开始呈现出来。但不对其行为下任何批注或解释，像是在看舞台戏一样，故事中大部分的都是属这类描述。这种说故事的方法会让剧情快速推展。
4.对白（dialogue）：角色的对话，很少动作或内在想法，很像是在打网球一样快速的往返。当角色受到压力时，对话会又短又快。
5.剧烈的总结（dramaticsummary）:最快的一种。当有剧烈的变化发生，才取不是如记述般一幕幕演出，而是用总结来加快故事速度。像这个时候，原本要花上六页的飞车追逐，或争吵可能要浓缩到一行文。
如果你的故事前进太慢，可以分析一下是否花太多篇幅在描述日落（或其它的事）而没善用对白或总结。反之如果你的故事跑得太快，也许妳可以将一些总结改成记述，或是小小利用描述来当个喘息空间，像是写一下景，或写一下角色在想啥。
如此一来，妳可意识到如何更像一个小说家，同时意识到哪些方法可帮妳把作品卖出去。妳将学会到如何让故事强而有力，而非绕着琐事兜圈圈，选择适当的『传达的系统』-好让故事顺利前进.
不要将真人直接套用你的故事中：适度用夸大的方法，创造出吸引人的角色.
不要写软脚虾，墙头草：藉由赋予故事目标来建立有行动力的角色.
不要死卡在麻烦中：故事应充满有意义的冲突.
不要发生无意义的事件：请用依动机与背景增加你的小说的逻辑与合理性。
不久之前，我的学生威利带着他另一个新故事来到我的办公室。我边在啜着我的第二杯珈啡，边阅读这个故事。
「威利」我终于开口「这个故事并不合理。」
「这是啥意思？」威利问到。
「我是指对你的角色而言，并没有足够的经历动机支持他们在故事中的意图，他们机缘巧合的不断地遇到其它的人或获得到信息，他们说或做的事并没有明显立即的目的。」
威利面无表情的说「有这么糟吗？」
「威利，这样你的故事毫无逻辑！」
「等一下，」威利开始防卫「我不需要有逻辑，我是在写『小说』！」
这又是威利的一个很明显的错误想法。对小说而言，是要让人相信的，要有推理性，而最重要的部分是想象与原创——所以要是有任何人想计较故事中的逻辑与可信度，那就是想挑战某人的艺术天分。
实际上，也许妳开始注意到，是刚好相反的。因为小说是要让人相信，他就要比现实生活更合理，才能让人信服。在现实生活中，事情可以毫无理由的发生。但身为小说作家的妳，就是不能失去任何的逻辑性，不能让事件发生的毫无理由。
为确保你故事的逻辑性，好让它有说服力，你必须要让任何事件发生，都是有理由的。
首先，你总是要提供角色正确的背景经历—教育，经验，信息—好让他能走上你想要他走的方向，表现出你想让他表现的举止。
一个角色，如果他的举止是合理的，必定是因为他个人的背景，具备完成你故事情节的资格。你必须开始设定他的基本背景——家庭，教养，教育，健康状况等等——好让他在故事中的举止能合理化，演出你想让他演出的动作。
让我们来看一个极端的例子，你想让你的角色能在礼拜天的教堂举行一场传道，宣传基督徒的生活是完美的形式，值得众人效仿。只有那些脑筋动太慢的人，才没法在故事稍早期，放入〔线索〕显示这角色，要嘛是从小被基督教家庭养大的，要嘛就是被经由宗教聚会而感召成为基督徒。角色的基本背景需要被交代，不然角色的行为就无法合理化。
用相同例子，我们再更进一步来看，请记住，单单交代基本背景是不够的。你的读者会想知道角色最近发生的事，或是发生何事会想让让角色作出现在正在作的事。在引用的例子中，你可以设定这个基督徒女人的牧师丈夫突然病倒，促使她不得以在一场早已安排好的教会聚会中取代丈夫。或者你可以设定，这场布道是教会执事们所安排的一个测验。不论你选那一个，你总是要选择某事，可以解释为何她现在会站在布道台上，以你想要的方式，作出你想要她做的事。
（你想让她很紧张还是要很镇定？想要她很悲伤或是很快乐？你同时要提供影响她表现的理由。）
有许多的故事让人无法信服，是因为作者只是将角色丢上台，去作某事而没仔细思考角色为何与如何走到舞台上。你必须时常检视你故事的合理性，好确定你没犯下相同的错误。
但在你的小说中，提供足够的背景动机并不能完全解决有关小说合理性的问题。另一个会摧毁故事逻辑的错，就是使用太多的好运或巧合。
在真实人生中，巧合总是会发生。但小说中——特别是巧合能帮助让角色在正确的时间，出现在正确的地点，或是无意间偷听到决定性的电话对谈，或是其它相似的事——巧合是致命的。你的读者会拒绝相信这件事。而你不能让读者停止相信。
当巧合的长手臂一路帮助你的主角到底时，这只是好运。阅读某人犯大错，再交好运，并不有趣，也没有啥启发性。一个充满巧合的故事是没意义的，因为事情发生是毫无理由的——事件发生了就发生。
在真实人生这样就够，但在小说中则不是。
现在你能了解为啥我们在第八章不要写不要写无能的人。要让一个无能的人完成任何事，你得到跌入不可置信的好运中，这样一来会腐蚀读者对你故事的信服度，让你的故事变成由一团意外组成的杂碎。
你的角色不会只做在家中，被动意外的接到朋友麦斯的电话，主动的提供谋杀案中决定性的线索。你的角色必须想很多事，然后决定她要［打电话给人，好找寻线索］。再试过几个人之后，她依名单打给麦斯。麦斯并不想说，但你让你的角色坚持下去。最后你的角色说服麦斯开口，麦斯给她下一个线索。
用这种方法，取代毫无理由，*着好运呆呆愉快被喂食，你的角色必须为她所想要的东西付出努力。这样读者才能被满足。
第一份小说的草稿，通常是充满的不可思议的巧合。你小说的角色来到一个陌生的小镇，会在街上与老友「巧遇」。或者她会买下一件垂涎已久的新装，只因为她「刚好」在一个午后走经过商店时，正在大拍卖，而这件衣服「正好」合身，她「正好」在想要这件衣服的安娜贝拉下手前五分钟买到了。
当妳为了方便而用了一堆松懒的情节，读者也许不明了为何他们不相信你的故事，但他们不会喜欢这个故事。
写完你的第一份草稿后，用放大镜来检视巧合，这些巧合要吗就是妳在写草稿时没时间想更多，故意先写下来的，要吗就是妳没注意到这些自己写了多么不可思议的巧合。
妳要如何修改巧合？首先，妳删除它。接下来，妳找出一个方法好能让妳角色能开始「搜寻」。如果你的角色想要某物，并努力去追求，好得到之，这样就不再是巧合了。
提供你的角色足够的背景与动机，好解释他们的行为，然后确定巧合没有掌控整个故事，妳的故事将能有更好的逻辑性。事情的发生都是有充分的原因，而你的读者会因此而爱妳.
不要忘了刺激与反应：用「因为，所以」来增加故事张力
当妳能提供好的背景动机与避免巧合时，你的故事会更有逻辑合理性。但即使妳能成为这个领域的个中翘楚，你的故事仍可能会发生的毫无理由。这是因为对小说读者而言，要解释故事中角色的行为，只是好的背景动机是不够的。
读者同时需要看到特别的「刺激」，产生当下可见的「反应」。
刺激与反应的法则要求你的角色，必须有一个立即具体的理由来解释他着所作所为。这个立即的刺激必须不能被埋藏在他的脑袋瓜中，对读者而言，要相信许多的处理，他们必须看到角色表现出有一个刺激发生了作用——某种特别的戳刺正在上场。
所以为了让角色发生你想要的「反应」，妳必须先提供一个立即的「刺激」。
反过来说，这是个平衡的真理，如果你提供了一个刺激，就不能忽视它，你「必须表现反应」。
刺激与反应的法则，会作用在小说的基本层面中，一层层的构成故事的大部分。每个理由都会造成影响。每个影响都有一个理由（无责任插嘴：刺激反应等价交换？！翻到头晕，我想看矮豆啊！！！）一个骨牌不会无故的倒下；他一定是被另一个骨牌所推倒。
让我们想的更远一点。
在提出刺激与反应之前，我们在前一章只提到的角色背景与情节动机，对你而言，区分这两者的不同是非常重要的。我们可知，背景，是在角色的生活早期发挥作用。动机，与角色的渴望与计画有关，是自背景中生出的，解释故事早期的所作所为。刺激，是更立即可见的，是正在发生的，角色所表现出的，驱动他去作某些即将发生的事。
举例来说，你要想让玛莎走入一个人事部长办公室要求一个工作，你需有要设定有个「背景」来解释为何她需要一个工作；也许是因为她家境贫苦，没法支柱她（长期背景）或者是她刚好失业，需要一个新的工作（近期背景）。她会下定决心来应征这个工作，是因为她付完房租后一毛不剩（更近期的背景混合动机）。
即使如此，你不能让玛莎就这样坐在办公室中，突然起身，走入人事部长办公室。在小说中，这是不行的，看起来一点都不真，毫无说服力。你所需要的是提供一个立即的刺激，好让玛莎立即起身走入。
所以你写下：
秘书看向玛莎问道：「你能进去了」（刺激）
玛莎起身走入办公室（反应）
这是在写作中刺激与反应作用的方式，这有点像在玩棒球。投手投出球；打击手挥棒打出。你不会希望投手投出球，却没有人站在打击版上挥棒，不是吗？同样的，你也没法让在没有投手丢球的时候，打击手能自己打出球。你能吗？？
新手作家常因为犯下刚才引用的投手-打击手的明显错误，而弄砸了他们的作品。要吗就是作者不了解在小说中要运作刺激—反应，要吗就是他根本忘了这回事。
后者的失误是更常见的，几乎所有的人，只要被指出后，都能了解刺激与反应互动的合理与重要性。但在写作时，你会被小说家多么容易让想象力凌驾逻辑性而吃惊。他们在脑中运作所有的互动，「但忘了让读者看到这一切。」
我的学生威利，提供了一个标准的忘记错误示范，他写到：
麦斯走入房间，他闪的刚刚好。
我看着威利的文章问道：「为何麦斯要闪人？他在躲避啥？这里发生啥事？」
威利抓抓他的头「嗯，沙丽在生他的气，你知道的。」
「威利」我提出反对「事实上，她生气是『背景』设定，如果我要了解麦斯为何闪避，我需要看到有一个立即的刺激，他为何闪人？」
「她朝他丢了一个小镜子。」威利说。
「那你就必须将这段放入草稿中。」
「你是指，」威利道：「我必须把每个步骤都放进来？」
当然。
刺激与反应看似简单，但十分容易被忘记或忽视。我怂恿你好好检视自己的草稿，每当两个角色发生互动时，间检查刺激，然后审查立即的反应。然后轮流看其它的角色的反应。刺激与反应前后飞舞着，就像一场乒乓球赛，「没有一个步骤可以被忽略。」
让我多加几个字，来强调一个可能被忽视或搞混的重点。刺激-反应的互动——小说逻辑性的核心——是要『表现』出来的。他们会由角色立即演出。
背景不是刺激。
动机不是刺激。
角色的「想法」或「感觉」不是刺激。
刺激必须来自外界，因此观众能看到或听到。
完成互动的反应也是要能被看见的，如果这个互动是要继续下去。只有在互动要立即结束时，反应才可以是内藏的。
我会提出这样是因为在我教学的多年中看到很多的学生，努力试图想闪避刺激-反应的原则。不论我是如何在课堂上解释这个步骤，总是无法避免有学生跳起：「我可以让角色只有凭想法或感觉去作某事，而没有任何外在的表现？」
我的回答是不，你不能。
想想看，要是你的角色开始随心所欲的，因为想到啥而作啥，角色的与你你故事的逻辑性就会开始崩坏。在现实生活中，妳可以在毫无理由，胡思乱想，无理由的作事或说话。但就像我们在第十章里讨论到的，跟他部分一样，小说要比现实更好，更清晰，更有逻辑性。「总是」能想到某些事——某些刺激——能「引起」一些内在的想法或感觉，「总是」能够想象一个反应，让角色马上付诸于具体行动。反应总是在刺激之后才上场。反应总是因为有刺激才会发生。事实上，在这两件事进行时，角色内部或许会有一些情绪或感情的变化，但这不代表两者就可以缺席。
要是你发现自己跳过刺激或反应的话，或者是想用一闪即是的冲动取代刺激——或是在刺激之后无法提供明显的反应——这就是为啥你的故事会让读者觉得无理头的原因。他会抱怨你的故事中，事情发生的不合理。然后他会讨厌你的东西。他也许不原因，但他就是无法被说服。
所以说，不问论你想自己对逻辑掌握度有多高，你不觉得，找一天把你的故事再彻底检查一次，确定无误，是个好主意吗？.
不要忘了这是在写谁的故事：为避免混淆，请利用观点角色的角度与想法来主导故事前进。
观点。
只要注意下列几点，就掌握观点就不是问题
这是谁的故事？
进入这个角色的内心-并一直保持的
虽然很简单，但观点有不同的角度可运用。
我相信你了解为何由一个一个角色，观点来叙述故事。这是因为我们再现实生活中我们仅能由自身，而非他人的观点，来了解事物。作者想想人相信让他的故事是逼近现实且具说服力，他必须安排事件，好让读者如同经历真实人生般，随着单一观点经历整个故事。
我们每个人都是自己生命中的主角。下次当你在人群中时，花点时间观察你是如何看周遭人事物，而那些你有兴趣的人，在你的生活中扮演何种角色。同时观察四周的人，运用你的想象力，向其它人事如何用个人独特的观点来分析看待同一件事情。
你笔下的角色在故事中，应该也会以这种方式来体会故事行动（storyaction）。要如何做到？很简单。将这些行动经由脑袋思考与内心想法来表现出来。由你所选定的观点角色，透过其想法，感官与感情来表达。
无论你用第几人称的方式叙述故事都没差。『我担心地走在无人的街头…』『他担心地走在无人的街头…』结果都是一样的，你的目的是要让读者体验到观点角色内心中的所有事物。
在短篇故事中，通常会是只有一个观点。短篇故事中，更换观点会造成混淆而使故事看起来支离破碎。在长篇小说中，回有许多不同的观点，不过一定会有一个是主要观点的。这是因为每个故事，终究会是以一个角色的故事为主线，如同你的生活故事是只属于你自己的一样。这将会是个致命缺点，如果你让你的观点由一个角色随意跳得另一个角色上，而没有固定一个主要观点。人生不会是这样，小说也不会是这样。
举例来说，要是一部小说有十万字，会有50-70%的叙述是透过主要观点角色来描述。主要观点角色的想法，感觉，原则，与企图，将会主宰整个故事的行动。当你要更换观点时，如果有必要，那是因为赶变观点可提示读者，好了解主要观点角色所面对的问题。
要如何放置观点呢？答案是：将观点放在会在正确位置，不会错过任何重大决定性情节的角色上。（举例来说，你要是要写一部爬圣母峰登山的小说，你很难将观点放在从未里开过西部平原的小男孩身上）除此之外，还有其它的要素要注意。读者喜欢在看故事时有担心悬疑感。读者大部分会为观点角色而担忧。读者最常担心是的什么？『拥有最重要目标的角色能否达成他的目标』。因此你应该将观点放在拥有强大动机，推动故事前进的角色身上，在整个故事中，采取行动将故事引导到结局，会成为最大赢家或输家的角色上。
这个角色，常常是最为挣扎的角色，而最终有所改变。因此在有些小说理论中说道，因选择在故事行动中改变最多的角色，来切入观点。
虽然是这样指出，但在小说中，要是作者没设计好情节，观点角色与被改变角色之间并不一定会画上等号。因为整个故事的行动与意义的中心会集中在观点角色上，观点角色，一定要成为被改变的角色。
以上对作者在写观点时有何意义？？最简单的一件事就是你无法将观点角色放在一个中立的位置观察。即使是像『大亨小传（ThegreatGatsby）』这样的小说中，Gastsby（大亨）最终并不是真正重要的角色，NickCarraway才是最终真正有所行动，改变，对世界有不同的看法，在故事最后，决定回到中西部。Nick是叙述者，观点角色，最后是他的故事，整个事件是透过他的感觉来诠释。及时书名并不是这样取。
总结是，作者千万不可忘记：
1.每个故事一定是透过一个故事行动观点（Everystorymustbetoldfromaviewpointinsidetheaction）
[个人无责任举例：魔戒在每个角色才取行动时，会以其观点来看事情，]
2.每一个故事必定有一个主要的观点角色（dominantviewpointcharacter）
[个人无责任举例：魔戒是以佛罗多，为其最主要的观点来看事情，]
3.观点角色会是最得失攸关的角色。
[个人无责任举例：1:没有佛罗多，故事掰不下。]
[个人无责任举例：2:同理，在观点接换时，山姆在佛罗多中毒后，接下魔戒，这时，观点会佛罗多换到山姆身上。]
4.每一个观点角色在剧情中有占有都有举足轻重的地位。
[个人无责任举例：在黑门战役时，亚拉冈是主要观点角色，而不是佛罗多]
也许在刚开始时，新手作家会跟这些原则搏斗，会想这闪过这些原则。但当你试著作一段时间后，你会发现这些原则对集中故事非常有帮助。说故事的人常常要花很多时间在确定这是谁的故事，或是选择那个观点切入才会是读者体验故事最好的角度。与其选择标准的立场切入故事，你会发现由是观点切入故事会是更有用的.
不要混淆描写重点：请让你的读者盯牢一个角色与其面对的问题
假设现在来写鲍伯的故事，在你决定以他为观点角色时，你要如何确定他的观点呢？
当你在写故事时，你要变成鲍伯，你只能看到他所看到的，听到他所听到的，知道他所知到的，感受他所感受的，除此之为没有更多的情报。当鲍伯进入一个大厅时，他会先体会到闷热的空气，注意到面孔模糊的人海，然后想『我要说服大家，我的想法是正确的』。
当你这样描述时，你不但能将你的观点角色与现实人生连结在一起，还可让你的创作更容易。你还不用担心沙莉在隔壁房干啥，与鲍伯担心无关的事都可忽略。专心鲍伯的反应，尽你所能，让鲍伯在这个场景中的体验，生动有意义。
接下来，要让读者持续知道这是从鲍伯的观点来看事情。
运用文法的技巧来体会鲍伯的想法感觉。
与其用『演讲用的会议室很热闹』倒不如用『鲍伯感觉到闷绕在他周围的温度，了解到他得发表一篇好演说，好来保住观众的热情。』
只有鲍伯自己能感觉自己，了解自己。因此读者知道观点是透过鲍伯再看，进而锁定在鲍伯的观感。
专业的作家透过外界环境（热，拥挤的人潮）与观点（鲍伯）相结合，建构起一个有[因]-[果]相连，经由鲍伯观点，了解鲍伯的内在想法的。
作者可透过观点角色，藉由观察外界，了解观点角色的内在想法与行动动机。这样一来，你便可让读者知道这个观点角色的他是一个怎样的人。
举例来说，鲍伯对发表演说这件事的想法，是害怕？恐惧？自大？骄傲？这时所鲍伯的反应都反映出他的人格特质。
固定并强调一个叙述观点，可减少问题，让故事更像真实世界，并使读者对你的角色产生同理心。除此之外，你可以让读者了解观点角色真正的面孔。因为在他内心深处，角色是无需对自己说谎与欺瞒。
作者要小心不要随便让观点跑掉。
假设鲍伯仍是观点角色，而你想表现出他老板麦斯担心鲍伯的演讲时，你不会用［麦斯担心着演讲〕，因为这时我们是从麦斯的角度看事情。
相对的，你可用［当他走向演讲台时，鲍伯想起麦斯对这场演讲的担心］，或是〔当走向演讲台时，鲍伯撇见麦斯挂满担心的脸孔〕
不论是哪一个说法，我们都能提供情报让读者知麦斯担心，但观点仍集中在鲍伯身上。
因为观点叙述对写故事十分重要，那你要如何训练自己的叙述观点保持固定呢？
找几页你自己写的小说，用红笔在观点角色名字（ａ）下画线，在每个句子中标出ａ角色的观点（像是他看到，她想到，他听到，他感觉到，她试着去）
看看是否有出现第二个观点，要是有发现，用绿笔标出这个角色的名字（ｂ），然后一样在每个句子中标出ｂ角色的观点（看到，想到，听到….）要是发现有两个以上的观点，如果有必要的话，重写，维持单一观点。
学的如何掌握观点，对小说写作十分重要。要是没法好好掌握观点，你的读者会忘了这是什的故事，而你自己也会忘记!!!.
不要对你的读者说教：请将想说的东西用更有意义，更有创意的方法说出
你知道，在你写的故事中的某一个深处，藏有一个有价值的信息，必须要让你的读者知道，于是妳写下了这样的话：
查尔斯虽然无从得知以下的事实，但在许多记录上我们知道，拥有A人格的人很容易有心脏病，而他的敌人山姆正是A人格的人。山姆在童年时所遇到的许多问题造他的A人格的形成…
你可以很明显看出，这种写法并不能自然的溶入现代的小说中。在早期小说中，与现代极短篇小说尚未成行之时，一个小说作家可以用〔你，亲爱的读者….〕，然后以讲台布道的方式，以作者对读者说来进行演讲。但在经过多年的演化，小说表达的方式变的更复杂更自然，今日的读者不会在呆呆的站在那里听作者说教布道。
为什么呢？至少有两个的原因，首先，来自作者的演说，会侵犯前两章所提到『观点』的原则。其次，像这样的演说，会使故事的进展完全停顿，让读者自他原本专住的故事情节中转移注意力。
还有一种不要在小说中演说说教可能的理由是，你会发现你不是一个在说故事的小说家，而变成想办法推销信念的宣传小册的作者。小说也许能说服读者，接受某些道德思想，伦理概念或政治议题，但这些说服只是说故事中的附加产物。小说存在的首要功能不是在说服某人相信某事，小说的存在是为了要说一个故事，好藉此来阐明人性。
容我给个建议，如果你发现自己说你要写一个故事好来〔证实〕某些议题或其的的东东时，暂时先把这个故事收起来，直到你是为了想写这个故事才在开始动手。
当然今日的小说作者会有关心的议题，通常她们会有很强很强的个人意念。但那些能〔出书〕的作者会考虑到娱乐性，她们不会想用写作来证明某事。如果故事刚好本身能传达某些主题，那很棒。大多数的小说结束时，会暗示某些想法或感情，但若要想说服读者，如果能发生的话，那只会是作者在说故事时的副产品，而不会是他说故事的目标。不然，整篇故事就会变成一场悲惨的校长训话，而不是一个好看的故事。
假设你被说服不要用小说来当作传达你理念的媒介（直接拿个木箱发表个人演说可能会更合适。）但要是你想要藏在文章中，表达的善意好心的意念，看起来像一篇说教时该怎么办？
这也许有点难掌握，但我们在1213有提过观点角色，你可以十分简单的将作者想要偷塞给读者的想法，透过观点角色来传达——只要观点角色有必要想到的话。
知道我在说啥嘛？很简单，当要将某些想法编入故事中时，好的作者不会想〔我要怎样才能把这些东西塞入故事中〕而是会问自己〔我的观点角色为何要学到这些想法知识？〕或是〔我要如何让我的观点角色想到我在这想说的事？〕这跟用用作者身分，将想法一股脑倒出来是完全两回事。
你对观点使用越纯熟，你就越能减少以作者身分发表的演说。
看看那些说教。那些说教是被作者硬塞，一堆梗住喉头难以下咽的信息。会有这样的感觉是因为你，作者，想秀在故事中，而不是观点角色会想到或需面对所早成的问题。下次当你发现有作者跳出场介入故事发表演说的这样的事发生时，想一想如何用观点角色来取代之。
问你自己下面的问题：
1.故事中要发生何事，才能让我的观点角色记住这个想法？
2.在故事进行中，要发生何事，才能让我的观点角色去寻找得到这个信息？
3.其它的角色要怎样告诉我的观点角色这个信息（为啥他们要说？）？
4.还有其它可能的来源好让我的观点角色得到这个信息吗？（报纸？电视？）
总是有办法避免作者跳出来倒信息，发表演说的方法，一定有的。你绝对要找到这个方法.
也不要让你的角色对读者说教：不要让对白变成笨拙的背景资料交代
在14章中，我们提到不要用作者身份出来倒信息，有些作者了解这点，但很不幸的他决定用角色来当传声筒，以不合现实的方式让角色对另一个角色发表长篇大论。
通常而言，对白不会是个用来传送学术研究信息的好方法。当角色想用笨拙的演讲说出作者的信念时，他们就不会像正常人一样的说话。对白是可以传送有用的信息，但作者不能将自己想法的一股脑伪装成对白，再通通丢出来给读者。
也许你知道我说的论说对白
查尔斯走入，开口说道『喂！默力迈伯，你是生在1972年的没错吧，你有一对没钱但努力工作的双亲，你爸是个小会计！看看你！今天穿的真是不错，红外套配上即肩的金发。我的天，你还跟没跟培蒂离婚，就是那个的世界网球冠军…』
这种无意义的话，胜至于比14章中提到的作者演讲还糟。
对白的功用不是要让角色说出别的角色早已知道的事，对白不能当作作者演讲的伪装，生为作者，要想出更聪明的方法来透露信息。
最后在让我说一下有关作者演说的事，大部分你觉得很重要一定要揭露的信息，会自己找到方法，进入角色的生活与动作中，而于不需你担心──只要这些信息是〔真的有意义〕。
换句话说，你需要去问自己，到底哪些你想放的东西是真正必要的。要是你的角色没提到，没记得，或是在其情节发生目的无关，那不就是没必要放入故事中？如果这只是你自己想说的论点，谁会在乎？绝对不会是你的读者!!
将说教论说留在课堂上。写小说！！.
不要让角色闲扯聊天：要让说出的对白都有其目的，（推动剧情？建立角色个性？等等）.
不要让角色对白五颜六色太花俏：能用贴近平实的手法写对白，就不要用各式各样的俗语俚语.
不要忘了角色的感觉：利用角色的想法，感觉，感受来创造出能被读者所理解的角色.
不要害怕用『据说…』（这一条我还没看书，不懂）.
不要理所当然以为自己什么都知道，请去求证：即使是一个小失误，也会毁了妳在读者心中的可性度.
不要停止观察与作笔记：利用随时观察记录来锻炼自己的叙述技巧.
不要忽略场景架构：
(1)在这一景，主要角色想达成的立即目标为何？
(2)写下目标
(3)在别处记下这一景所发生的问题，并记下问题有否被解决。
(4)当目标确定后，带入另一个立场与角色相反的第二人
(5)设计这两个角色之间的冲突
(6)写下这场景的
(7)（桥段）景写烂，是因为这景所提出的问题，没有得到好答案.
不要将鳄鱼自气窗扔下（不要突然天外飞来一笔，不要为冲突而冲突）：有趣的事件要跟故事有关。
灾难——指坏的转变，在场面终了时，对这场所提出的问题有着不满易的回答——通常是要很严重的。但有些时候『灾难』会让新手作家产生混淆，让他以为只要在结局时发生『任何』的坏事都可以成功。
传说中有人提供一个『灾难』的方式，是在某个侦探-委托人互动的场面终了时，故意自气窗丢下一只鳄鱼来作为结尾。
在这个传说中的侦探冒险故事中，我们的大侦探山姆，正在他的破烂的办公室中，询问他美丽的委托人。他的目标，很清楚的，是要知道问出威胁美女客户的男人之名。因此这一场面的目标很明确：他能否得知这个人是谁？
根据传说，在这个场面结束时，这个作者知道他需要一个灾难。就这样趴答一声，自侦探门口的气窗，爬入了一只活鳄鱼，湿答答地大摇大摆的经过书桌，同时凶暴的张开大嘴。
]在这个故事中，这个发展十分愚蠢，为什么呢？因为他并没有回答这个场面所提出的问题。
问题是『山姆能否得知威胁他客户的人是谁？』鳄鱼跟这个问题一点关系都没有。
假设，这个灾难一定要回答唱场面问题，这个答案绝对『不会』是很有效的。『天阿，我不知道山姆有无得到名字？不过有一只鳄鱼刚刚自气窗爬入办公室。』
这是一种最糟糕的作弊，最差劲的写作。
不要这这样做，你会让所有的小说作家声败名裂。
找出这个场面的问题，然后为场面结束时，设想出一个挫败，负面的答案，一个合逻辑但不被预测的，『能回答问题的答案』。
在刚刚提出的那个不可思议的场面中，很难想象，一只鳄鱼能提供一个真正的灾难，但要想出其它有效的灾难并不难。
答案很简单，「不，山姆没有得到他要的回答。」
更好的答案是：「是的，山姆终于得到想他想要的答案，但当她的客户指认威胁她的那个男人时，居然是山姆最好的朋友。」
胜至可以是：「不，山姆没有得到他要的回答，但他的质询惹怒了客户，让她当场解雇了山姆，连着他急需的收入，气冲冲的离开，留下『不知道』答案的山姆。」
有时要找出一个合逻辑但不被预测的能回答问题的答案会不容易，但你能做到，或者说，你一定要做到，如果你想跟你的读者玩得公平，同时又想让你的故事在推进时，同时保有故事的张力与悬疑性的话.
不要忘了让你的角色思考：请提供「依其情感，思考判断后的决定」让你的角色追求他的故事目标。
在你的故事中，张力，冲突的片段，是能让读者兴奋，并激起好奇心的主要部分。为了这理由，只要是必要，你要将他们好好呈现出来。
你要如何做到呢？你把他放在故事进行中，你让角色之间时时刻刻发生互动，而没有任何保留；你遵从原因与结果，刺激与反应的原则。换计画说，你绝不能在故事冲突点实用结论来混过去。
角色之间时时刻刻发生互动的结果，让妳故事会有就跟真的人生一样的片段，很明显的，这里也不会用总结带过。
大部分的专业人事会称这些部分为场面（scene场面？事件？）虽然很难定义一场面如何运作，但他们都同意一个要强调的重点，你在写一个场面不能用总结的方式描写。不单是因为角色互动会让故事跟真实人生一样；你同时要知道，在场面中，你的读者能得到最大的兴奋度。如果你用总结，你的读者会觉得被骗了——发现自己看的故事缩水了——因为搞不清楚事情始末。
让我们来解析场面的结构，好让你知道为何总结会有致命的缺点。
在冲突中，你需要有两个人为不同的目标而争执。两人都想要某物，或是A要(有动机)阻扰B的立即目标。因此，在开始一个场面时，你需要有一个角色（通常是观点角色）清楚的主张或表示他想要啥。只要这个目标被『明确』的呈现出来，读者们就知道争议在哪，接着其它在这场面的角色就一定要说『不，你不能这样做』，然后开始争执。
争执，冲突，占场面的大部分。要是个简单的争议，也许只值得花数页来描述。但大多数场面会花更多篇幅。这时，角色会试不同的方针，产生多次的争吵，彼此试着占上风。他们不会只站在那里，大叫『是的！我可以！』『不！你不能』他们每一步的策略都会被详细记下。
在对白场面中（最为常见的一种），策略是口语的。在动作场面时，策略可能是牵涉驱逐舰试着用深水炸弹来摧毁一艘潜艇。不论那种例子，一个有目标动机的个体试作某事，而另一边则抵挡，同时有作某事；第一个个体反应再试图刺击。就这样往返，没有一言以蔽之的总结，遵从刺激与反应的规则。
当这个纠葛发生时，读者会开始因担心而被吸引住。他们也许担心很多事，但他最主要担心的是『场面问题』。
场面问题是啥？就是反问一开始的场面目标。
我这边要说的是，如果你的场面一开始是驱逐舰指挥官说『我们一定要炸沉那艘潜艇！！』读者就会开始将场面目标变成场面问题『他们能炸沉潜艇吗？』——便开始担心起来。如果的你的场面一开始是一个年轻女人说『琼斯先生，我来跟你应征工作。』读者就会开始将场面目标变成场面问题，想说女主角可以得到她想要的工作吗？读者愿意担心任何具体的场面目标，只要你能清楚的让她们知道，这目标是跟故事中角色的需求有关。
换个方式说，要是场面目标与角色的『故事目标』有明显的相关，那场面目标就会与角色的喜悦与故事结果有具体的相关。如果场面目标能与故事目标有相关，读者将会知道这一景的结果有多重要，也会愿意为此而担心。
冲突的部分让读者掉入戏剧性的互动中，可以扩张故事的悬疑性与娱乐性的爆发。
当然在某些点上—约2或6或12页后——一个场面必须结束。如果你的读者感觉到满足时，这场面必需要有戏剧化的结尾。所以说场面不能就这样直接停止，场面的结尾必须提供故事新的转折或契机。
这样说好了，场面的结尾必须合理；不能欺骗读者。她们渴望阅读这个场面，担心场面问题。
为了公平起见，场面的结论『必须要能回答摆在最前头的目标问题』。
如果问题是是否驱逐舰能炸沈浅水艇，场面结束时一定要回答这个问题。如果问题是是女人能得到她想的工作，场面结束时一定要回答她有或是没有。
然而，为了保持读者注意力——妳一直想做的一件事——妳只能偶而提供这些场面满意的答案。老实说为了保持读者兴趣与让她一直担心下去，妳因该要用一个不好的发展来回答问题。
我们称这类的结尾为『灾难』（disaster）。
灾难是啥呢？不论你的观点角色想要啥？他绝对无法在场面结束时得到。要是他得到的话，他会变的很愉快….故事张力便消失…读者开始想打瞌睡…然后你的故事就失败了。
所以让我们在转回驱逐舰的例子，船长绝对不能明白的确定他炸沉了潜艇。对『是否驱逐舰能炸沈浅水艇』这个问题而言，答案不能是单纯的绝对的『是』。潜艇必须逃走，或是在下沉时发射了一没鱼雷，或是用无线电发出求救。或者前潜艇可以被直接被炸沉，但由海上的残骸才知道这是艘「友方的潜艇」。
像这样的坏消息，可以让故事继续去推动下去。
当妳在写任何场面时，妳必须要思考下列的步骤：
(1)在这一场面，主要角色想达成的立即目标为何？
(2)写下目标
(3)在别处记下这一景所发生的问题，并记下问题有否被解决。
(4)当目标确定后，带入另一个立场与角色相反的第二人
(5)设计这两个角色之间的冲突
(6)写下这场面的明确互动，不要用总结混过。
(7)在场面完结时提供一个灾难，──一个转折或是一个惊讶，这个回答『是不好，无法满足的』。（这点我之前翻错，请修正︿︿﹀
当妳练习过一阵子后，妳可以了解小说保持强而有力的要素，与小说是如何［运作﹀的。一个角色渴望某事，开始奋斗，然后被打回来，张力升高，读者开始同情﹔然后角色再次抗争。
场面结构——一个场面必定将故事引领到另一个场面——让你的小说不间断的一直发展下去。另外，这种结构能十分有力的呈现与生命或人性有关的事务。透过场面结构，你能呈现人们永不放弃，试着去改善自己的生活﹔间接地，你是再说再现实世界中的人也能这样做。除此之外，你暗示人生不是只能被盲目的命运所操纵…任何人都能永不放弃，试着去掌握，改善自己的生活。最后，藉由角色在争斗后面对灾难，仍继续再次争斗，你能正面的阐述人性中力量与勇气。
请注意，上述的事可能都不会发生——所有的工都会是白工——如果场面无法抓住读者的注意力，让她们深陷其中。为了避免这样的事发生，所以的场面必须是栩栩如生的。会对这种拟真造成最大的破坏就是总结。检查妳的场面，要是有不适当的总结出现，修好他，把这场详细演出，就是这样。
PS:Scene1很难翻，请自己想一下
1.(戏剧的)一场；(电影，电视的)一个镜头[C]
2.场面；事件[C]
3.景色，景象；(舞台)布景[C]
4.(事件发生的)地点，现场；(戏剧等的)背景[theS][(+of)].
不要在雾中乱晃：决定你的故事走向，并紧紧的抓牢.
不要担心说的太白：确定你的作品十分明确有力，不会让你的读者摸不着头绪.
不要自我批评到死掉：请让创意思考自由发挥。
身为作者要学会的最重要的一件事，就是要学会可以帮助自己改进的『自我评判』，但不要过度挑剃，过度担心。这些负面自我怀疑会导致自我毁灭。
你绝对要对自己的作品严格看待，学寻找任何可能改进的地方。但要小心不要过度批评，结果是自我打击而非自我改善。
我最常听到新手作家的致命自我评断，如『我写的这个故事真是蠢透了！』，『我恨我的主角，他真是大笨蛋！』『所有的剧情都蠢透了！』
我想这些作者会叫出这些话其实是想说『我尽力而为了，但我真怕我作的不够好，因此你会认为我是个白痴才会写出这些杂碎。』
像这样的恐惧就跟头痛，退稿一样，是写作的一部份。不论你是否了解，但当你在写小说时，其实你是暴露你的梦想与你最深层的感情。即使是用这种间接的方法来展现自己，这仍是一种吓人的事。更进一步来说，写作与个人的自我人格结构有很深的关系。我曾看过当我在读学生的课堂作业时，他们会吓得发抖，她们会有一种『批评我写的东西，就是批评我的人格本质！』的感觉。作者会担忧当读者会觉得自己的小说写的很蠢，接下来就会想这是哪个笨蛋作家写的。既然他会写出这么白痴的东西，那他一定是个废物，米虫，人渣…
你会担心有些角色，对白，剧情很蠢是很正常的。
这是很正常，也很危险的。
当你再写初稿时，你的工作不是批评。你因该做的是创造。这时任何在脑中想起［这真是驴］的想法都是不好的，会搞砸想象力的运作。要是再你写出其大纲有这类的声音出现时，把他丢出脑袋外，然后继续写。
我想大家都了解人有左右脑之分，右脑管感情，想象，创造与直觉。左脑则掌管逻辑，分析与评断。但这两边的沟通并不完美，理论上与实际上的生理证据支持，理智的左脑一直想控制疯狂的右脑。
当你在写小说时，灵感，角色，场景，情节摘要，自你的右脑蹦出来的，但她们是浑乱不成行的。接下来换你的左脑上场，开始分析合理化，组织化。然后你开始坐下来写第一份草稿，再开始用右脑来想象一个被整理过的梦想。
但在你编想第一份草稿时，左脑并没有空下来，他要负责语言，还要守好自己的岗位，随时监控，不要让你编想的梦如脱缰野马乱跑。然后在审稿时，左脑会发挥更大的作用，开始找寻有无逻辑上的漏洞，检查故事的编排，角色的动机，有无写错字或字句不顺。
因此写作成为一件，因你的左右脑轮流掌控，携手打造出来最神奇也最美妙的产物。
但要注意，当你在编梦阶段时，这是因该是由右脑来主导，评论的左脑大部分的时间是束手旁观的。但常常会有〔这个太白痴了！〕或是［别人一定觉得这段蠢毙了！！］这类提早上场，防碍右脑的工作的讯息自左脑跑出。
让我换个方式说，像〔蠢毙了〕的这类自我恐惧的讯息代表两种意义，第一，再创造的阶段时，你的脑袋瓜用错边了。二，他们会让你在脑中产生反感，而拖累你边故事的速度。我们需要有左脑来检视故事，但不是在我们编写草稿大纲的时候。你运用你的左脑来编写计画，勾写蓝图，描绘角色。但一但当你驶入要尽全力发挥创意的草稿高速公路时，你只会将逻辑地图放在驾驶座旁，［你不会再驾驶时，一直看地图］。
当你拟好计画开始写作时，作为作者修行之一的能力就是你要能辨识那些［笨蛋，白痴］的负面恐惧。写作这件事会与我们的自尊心紧密相关，因此我们也都会害怕。但我们不会让果恐惧拖累我们的脚步，也不会让老古板的左脑乱批评而把事情搞砸。当你上路后，你要相信自己，要相信那张先前由合理性略修饰过的创意地图，顺着地图，带着热情，想象力与喜悦走下去。
这时我几乎可以听到你在喃喃自语［可是有时我写的真的很笨］。
嗯，没错，即使是莎士比亚也写过一些粉白痴的东西。那又怎样？！即使你写出宇宙蠢毙的东西，世界末日并不会来临。请千万记住，当你在写的时候，你的首要工作是将出现在你右脑里的所有想到的东西通通写下。要是你小下的东西真的蠢到不行也没关系，你可以在审阅时再修改他。
接下来，你怎么知道这真的笨到不行？有的时候，会真的很难判断，你几乎得用丢铜板决定［嗯，这个蠢毙了，我要改掉他］或是［这个还好，我不会动］。但通常当你能在左脑大声抱怨时，先不管三七二十一写完在说，当你回头在看那些有问题的桥段，你就能很清楚的判断，这里是否是写的很笨。
计画．．写下．．然后修改。将每一段的工作分清楚，千万不要搅混。
你要有所知，能成长成为一个小说作者，就是要认清体会所有的作家都会害怕：怕故事很蠢，怕没有灵感，怕卖不出去，怕没人注意。身为小说作家，不单单要担心故事很蠢，我们的职业是要担忧更多的事。有些烦忧的是永远不回离去，只能学着去接受。至于担心很蠢这件事，是件能被拋在脑后的小事，只要你察觉到这只是忌妒的左脑，在看到右脑玩耍时，不甘心乖乖坐在一旁的鬼吼鬼叫罢了。
你仍会感觉到很白痴，你仍会害怕，担心丢脸。但现在你知道真正蠢的事是想他很蠢。
最后，让我们来看看问题的另一边，你的困境有可能会遭透了。你可能会成为那些渺小注定失败的小众作家。这些人她们认为自己的字字珠玑，每个想法都是流芳万年，每个角色都是神人英雄，每个桥段都是经典。她们从来不会认为自己会写的很蠢，因此即使在他们需要自我批评时，也不会去作。她们听不进意见，从不研究出书作者的优点，然后将所有的时间感情精力，通通花在保卫自己巨大自尊的伤口上。你知道我指的是啥，你绝对有认识这种人。指出她们作品中的一个问题，她们会说你根本不懂。建议修改一个标点符号，会让她们抓狂〔我绝不更动我的文章，她们是完美无缺的！！要是想动这个（文章甩在手上）一字眼的话，那是在侵害我的创作的精神与才智！！〕
这才是真正担心的一群，因为要是她们无法学会敞开心胸，她们不会成长。要没成长，她们会吃尽苦头。
因此你现在知道，你会担心〔很蠢〕并不是件坏事。真正你要学的是，不要再想。
不要再想.
不要管妳妈妈怎么想：请自由创作，不要管外界怎么想。
在上一章我指出过度自我批判对作家所造成的危害，而跟这个情况相似的问题则是担心作者出书后，其它人会怎么看这个作者。
最常见的担心是妈妈会怎么想，有时则是担心老公，太太，孩子或亲友（在我写作的找其花了很多时间担心，我的一位圣人姑妈会怎么想）。
这些担心是正常的，但要注意不要让他们干扰了你的创作。要是你无法自心中赶开这些干扰的话，考虑用个笔名。你还有很多事情要去担心放弃，吓人自我审查制度只是一个马上就可被丢掉的小问题。
你当然想让自己能跟有水准，有品味联想在一起，但这无限担心那些道德审查委员是无关的。写小说最棒的一件事就是「你是自由的」。你必须要这样想，同时要表现出你是自由的。你绝对，绝对，不能因为担心某个家人亲友会怀疑你的人格，而绑手绑脚.不要隐藏自己的感情：不要压抑自己的感情，读者想感受到的就是作者的热情与感情。
吓人的自我批评与担心亲友想法等这些恐惧，对有些作者而言，会在不知不觉中让这些恐惧影响了自己的写作。会有这些恐惧是因为害怕面对强烈的感情。我曾见过许多有天分的学生无法卖出小说，因为作品中缺乏真正的情感，这些作者在现实生活中害怕强烈的情感，而使得他们在写作中不敢面对相同的感情。
若你想成为一个成功的小说家的话，你绝对不能影藏你的感情，因为这些情感提供能你最需要的联系，连结你的角色与你预期的读者。
在现实生活中，我们从小被教导，要怀疑或忽视自己内心最深处的情感。我们在幼年或是青少年时所受的训练是如此的严谨，而使得无法察觉自己一直是被自我审查制度所约束。
你是否能认出任何怀疑或阻扰自身情感的事呢？也许当你是个小小孩时，妳发现自己跟婴儿般的无助（通常这是很自然的）。也许你发现那些想要啥现在就要的宝宝行为，突然到了期限，你的需求不再被满足，反而会从『爹地』与『妈咪』那边出现令人讨厌的警告，要你『守规矩』，『有耐心』或是『不要无理许闹』。也许你在发脾气后被处罚，也许你哭泣是会因为愿望不被满足时被刻意忽视，也许你在一时报复而大叫而被斥责(因此你会更害怕这些感情)。
这是个渐渐坏死的过程，当你停止再想起上述感觉时，你开始从婴儿期进入童年期….下一个步骤则是『举止要符合你的年龄』『要当一个好士兵』等等。你是「渺小的」，你是「无助的」，你被「吓坏了」。要是『妈咪』不马上照顾你，你会担心她再也不理你，而要是没有她，你就死定了。当你很小的时候，你讨厌这种情况，你想独立，但时机还为成熟，即使你的生理状态已经没问题了。所有在心理上让你渴望与「妈妈」相连的理由，多少也让你讨厌与憎恨她。
许多这类原始简单的情感是不被接受的。我们很小就知道，天知道我们的父母在多小时就开始洗脑。所以我们的感情开始分离，我们要活下去似乎与『作的更好』息息相关。当学著作的更好时，我们学会将感情隐藏起来，或是自我否定那些存在内心中，不能被接受的情感。
相同的机制，在学校与朋友相处时，又会再强加在身上。我们继续学会处理感情，但很不幸的是大多数时间我们都是在学会『要酷，不要多愁善感』。
「要是你真的有感觉，不要表现出来。」
因此我们常常将自己许多的真实感觉完全隔离起来，不论这感觉是否是好的或是坏的。也许我们是藉由隔离自己真实情感，不再对事情有高敏锐度，来变成『大人』。
或者，我们仍能有所感觉….，只不过我们将他藏起来不让任何人知道，然后因罪恶感作祟下，连自己都否定了起来。
也许你是属于少数幸运儿的一员，你能接触到各种的感觉，同时特定的时间中，以健康的方式表现出来。即使如此，当你在写作时你也许会有种冲动，因为怕你的读者会以为这样的感觉很怪，或是怕你太「蠢」，太「多愁善感」而，而想要耍酷。
我们仍处于一个想要面对感觉，特别是愤怒与害怕的感觉，会是一个自找麻烦的年代。但身为作者的你，绝对不能影藏这些感觉，因为他们在一个好故事中，是一个不可或缺的必要原素。
你必须观察自己…看到内心的最隐密，最深处是如何运作的….感觉到你的情感，永远意识到他们的存在。请记住：你不需要完全按感情行事，但你要清楚地意识到这些微妙的情绪，要能更了解认识自己。
你必须观察他人，利用自己的情感为参考，试着好好了解为何对方会有这样的情绪反应，哪些最初的情感再驱动他们。
然后你要在故事中勇敢的面对这些感觉。在小说中，只会思考的主角是死的，只有透过情绪感觉，读者才能了解他们…同情他们，为他们在小说中即将面对的困境而担心。
然后你要在故事中勇敢的面对这些感觉。在小说中，只会思考的主角是死的，只有透过情绪感觉，读者才能了解他们…同情他们，为他们在小说中即将面对的困境而担心。
WilliamFoster-Harris，一位在奥克来何马大学教导我的睿智写作老师，总是不断的阐述，现实的主观的看法（subjectiveviewofreality）对想要写出经典小说的人有多么重要。Foster-Harris就像一个好家长，让我在成长之时同时增加智能。虽常在现实被埋没或忽视，但强烈的情感，一定会处在妳的故事中心位置上。
当然你第一个遇到障碍是你不了解自己真正的感觉。我知道有些年轻的作家要与心理谘商或心理治疗师相处后，才能越过这个障碍。但通常不需这么麻烦。对你而言，也许在你的私人笔记中，诚实的写下描述你的情感变化，就会产生强大的作用。胜至于，妳可以试着简单描述他人的情感，或是描写继几的角色情感变化。
当你在写故事时，你也许不会那么直接的表现出这些感觉….但有的时候你必须要这么做。你必须能用具体的语言，来表达这些强烈的情感-眼泪，发抖的双手，紧握的拳头-经由上面的证据，藉此将想象中的情感，间接的表达出来。但无论如何，你在写小说时，绝不能忽视你故事中角色与生俱来的情感—你同时要有勇气，用各种方式，把他们的感觉写下来。
在你的第一份初稿中，我想你会有智能去避免去跟强烈的感情对抗，换句话说，在初稿中，我宁可你将感觉夸大，你总是可以后续好好思考后，将他修的没那么狗血，只要这个修剪是必要的。换句话说，一个无菌，冷酷无感情充满着「机械人角色」的故事，是不会被读者所接纳。
就这个议题，我提醒一次，不论你要决定角色的内在或是计画在故写一段强列吓人的场景时，你要避免的冲动就是『打安全牌』。世界上最伟大的文学作品都是与处在边缘的人们有关—在作者精心计算下走在自己的极限上——依据高感受性，耸人听闻或是用其它不保留的方式来描述这些角色。（这句有点难翻，我想作者想说的是在伟大文学作品中的人，都会面临要挑战自己极限的状况，而且作者在描述这些状况时，会让这些角色真实接触自己的感觉，而不会忽视或低调处理。）「最好比故事稳当-battersafethanstory」这是句老俗谚。但在小说中并不适用。当作这者在处理角色情感与强烈安排剧情时，『安全』总是会造成遗憾的。
面对情绪，然后开始冒险！！将自己逼到一个，只要再多写一点就会过头…只要在多跨出一步就完了的的边际，用这个方法描写状况或是场景。好的小说只有处于深渊之际。没有人能从一个从头到尾平稳安全的游戏，得到大乐趣，不是吗？.
不要带到俱乐部（菜市场）找意见：请避免没必要，没用或没意义的建议.
不要忽略专家的意见：.
不要追逐市场：.
不要摆高姿态：不要将自负或愤世嫉俗放入你的作品.
不要浪费你的点子（桥段）：请将小点子在故事中赋予各种的可能性，不要用过即丢.
不要草草收尾：避免的方式
(1)写完后，先休息一下
(2)检查故事：是否有篇幅限制妳要这么结束？故事有依据你的大纲走吗？…
(3)好好的将故事从头读一遍：不要边读边修，只要在代改处作记号，略提可能解决方法即可（最好换个环境，到工作桌以外的地方读）
(4)读完后，尽量修改
(5)重新检查故事开头
(6)检视叙述观点的角色是否有混淆：要确立有一个首要的叙述观点的角色。
(7)确定故事中时间正确：有时会有一周有两个礼拜三…
(8)重新检视角色的动机：角色想追求啥？为什吗？
(9)寻找是否有过多的巧合：不要让角色想要的东西凭空掉下来，要让他试过后再得到。
(10)检视每一章节的结尾
(11)思考整个故事的合理性：不要让角色做出作者想让角色作，却违反角色合理性的事。要考虑角色行事与动机是否合理。
(12)检查结尾：故事由发生问题开始，结束时，这个问题有明确的答案了吗？.
不要对你的编辑高估。稿件要整齐化一：计算机稿要排版成打印模式.
不要放弃.
不要只坐在那里
我们并没有告诉外公实情，自动完手术，外公一直是坚强的，只想着快些痊愈，第二十一天时，外公的身子还是很虚，他问外婆，我怎么还不好？反而一天比一天虚弱？外婆安慰老头儿，伤筋动骨一百天，何况你这么大的手术。
一百天，外公记住了，从那天起每天掐着手指头算天数，每过一天，就在日历牌上画一个圈，盼着、算着。
第四十七天，外公多多少少也觉得自己的病情不太对劲，对外婆说，我得的不是什么好病，人家手术后，一天比一天硬实，我不是。外婆无法，只是安慰，外公便每天盼着做医生的舅妈回来给他打针，每天看着钟，算着时间，不停的念叨，多打几针，病就好了。
舅妈给外公打针，打完后外公问，药水都打光了吗？舅妈说打光了，他才放心。让外公躺下，外公不肯，说针刚打进去，我要是躺下，药水该挤出来了。
这个坚强了一辈子的军人，终于在最后的时刻感到害怕，他怕死。
他怕他死了，就再见不到外婆，他怕他死了，就再不能感受到来自儿女的关心牵挂，他更怕他死了，大家都会为他伤心。
第八十三天，外公的病情已经极重，婆婆回家，外公拉着女儿的手说，你爸活了七十八年，要是再让我过个年，我就知足了，又拿出一个小盒子，里面装着暂新的钱，外公说，孩子的压岁钱我都准备好了，这是谁的，那是谁的，分得清清楚楚，最后把那个盒子交给婆婆，这些就放在你那，等过年的时候，你就给孩子们分。
又对外婆说，老伴儿啊，我不好了，无论什么事，你都要坚强，要给孩子们做榜样。
第九十七天，外公陷入了昏迷之中，偶尔清醒，只认得外婆，也只是微微的点头，然后再昏昏睡去。
第一百天，是外公一直期盼的日子，他终于渡过了伤筋动骨的一百天，可也在今天，外公，走了。
其实那一刻，我是哭不出的，只是心底极难过，也不知是谁哭出声来，我的眼泪才像决了堤的洪河一泄而下。
七十八年很长，长到让我们这个年纪的人感叹一生的漫长，七十八年很短，短到外公来不及跟外婆说一句再见，外公走后，外婆没有眼泪，只是对着外公说，老头儿，我们在一起五十五年，你走了，我得过多久才能习惯？你放心吧，我会听话好好的过完剩下几年，然后就去找你团圆。
劝慰的人都说，七十八岁，也是个差不多的年纪了，但对家人来说，莫说是七十八岁，就算是一百岁，也还是不舍的。
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这几天圆子都要留在老家，现在存稿都发得差不多了，尽量按时更新，如果不能，请大家见谅，圆子下月PK，到时候还需要各位大大多多捧场。